Наталья Мариевская - Время в кино

Реальность мысли кинематографического произведения оказывается более ощутимой, чем та физическая реальность, которую оно якобы повторяет. Для Делёза структура кинематографического произведения почти совпадает с тем, как устроена сама мысль.

Ж. Делёзу удаётся показать, что кинематограф обладает возможностью непосредственной репрезентации мысли. Несмотря на то значение, которое могли бы иметь работы Делёза для понимания самой природы кино, они имеют в теории весьма неопределённый статус.

Причин тому можно назвать несколько. Первая – «зависание» между киноведением и философией. Для философов книга перегружена анализом фильмов, для киноведов – тяжеловесным понятийным аппаратом и оторванностью от практики создания фильма. У самого Делёза есть, пусть в скобках, скороговоркой сказанное указание на неблагоприятную эпоху: «Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение (особенно теперь, ибо эпоха не благоприятствует)» [38] Делёз Ж. Кино-2. Образ-время. М.: Ad marginem, 2004. С. 614. .

Достаточно сильное утверждение Делёза о том, что кино способно непосредственно представлять мысль, указывающее на особый статус кино как искусства, разделяют далеко не все. В книге «Camera Lucida» Р. Барт отказывает кино в философичности: «Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза – в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа…» [39] Барт Р. Camera Lucida: Комментарии к фотографии / Пер. с фр., послесл. и коммент. М. Рыклина. N1.: Ad marginem, 2011. С. 102.

Лотман указывает на структурный принцип, лежащий в основе соединения отдельных кусков кинопроизведения в целое: «То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих», нарративных искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. <���…> Последовательное развёртывание эпизодов, соединённых каким-либо структурным принципом, и является тканью рассказывания» [40] Лотман Ю. г Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин: Александра, 1994. С. 162. .

Более того, это положение усиливается Лотманом в утверждении, которое можно было бы назвать презумпцией осмысленности: «В кино мы не рассуждаем, а видим. Это связано с тем, что логика, организующая нашу мысль по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в кинематографе часто уступает место бытовому сознанию с его специфической логикой. Так, например, классическая логическая ошибка «post hoc, ergo propter hoc» («после этого, значит, по причине этого») в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор соединяет логически не связанные или даже абсурдно несочетаемые куски: автор просто склеивает несвязанные части, а для зрителя возникает мир разрушенной логики, поскольку он заранее предположил, что цепь показываемых ему картин должна находиться не только во временной, но и в логической поел едо вател ьн ости.

Это убеждение зиждется на презумпции осмысленности, зритель исходит из того, что то, что он видит: 1) ему показывают; 2) показывают с определённой целью; 3) показываемое имеет смысл. Следовательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эту цель и смысл. Нетрудно осознать, что эти представления являются результатом перенесения на фильм навыков, выработанных в словесной сфере, – с навыков слушанья и чтения, то есть, воспринимая фильм как текст, мы невольно переносим на него свойства наиболее нам привычного текста – словесного» [41] Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. С. 162. .

По Лотману, изъять смысл из фильма невозможно. То есть у кино всегда есть мысль. Фильм, таким образом, не только имеет возможность быть повествованием, а всегда является им, представляя собой последовательное развёртывание эпизодов, соединённых структурным принципом.

В своих рассуждениях о монтаже Г. Аристарко не выходит на идею монтажа как средства создания художественного времени, но он воспроизводит слова Пудовкина, которые важны для наших рассуждений. Важны потому, что он говорит об очевидном, но если очевидное закреплено с такой подробностью на бумаге, то тому должна быть причина: «Кинематографическая картина, а следовательно, и сценарий, бывает разбита на весьма большое количество отдельных кусков, настоящий сценарий, который может быть пущен в работу, должен непременно предусматривать это главное свойство кинематографической ленты. Сценарист должен уметь писать на бумаге так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого куска и их последовательность» [42] Цит. по: Аристарко Г. История теорий кино. М: Книга по Требованию, 2012. С. 88. .

Разрабатывая теорию монтажа, С.М. Эйзенштейн утверждает: «Кино – это средство разворачивать мысль» [43] Эйзенштейн С. Монтаж. Драматургия киноформы. М, 2000. С. 520. .

Это положение, как чрезвычайно важное, воспроизводится Делёзом в его работе «Кино-1. Образ-время»: «Монтаж проходит через соединения, купюры и ложные соединения и определяет глобальное Целое (третий бергсоновский уровень). Эйзенштейн неустанно повторял, что монтаж и есть целое фильма, его Идея» [44] Делёз Ж. Кино-1. Образ-время. М.: Ad marginem 2004. С. 75. .

Глубокое осознание связи между характером, мышлением и художественным временем является важнейшей предпосылкой создания теории художественного времени. Фалесу Милетскому приписывают мысль: «Мудрее всего время, ибо оно раскрывает всё» [45] Цит. по: Подольный Р.Г. Освоение времени. Киев, 1984. С. 3. .

Монтаж есть мысль. Что стоит за этим отношением? И как в нём обнаруживается время? П. Флоренский сформулировал задачу следующим образом: «Как организуется в сознании время?» [46] Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М: Издательская группа «Прогресс», 1993. С. 219. В рассуждениях учёного время перестаёт быть поэтической метафорой, обретая поддающиеся теоретическому анализу черты: «В отношении… членения во времени делается во всяком искусстве конструкция; тот же основной приём обработки времени необходим и в искусствах изобразительных» [47] Там же. С. 227. .

Применительно к кинематографическому произведению можно сформулировать вывод: замысел фильма определяет конструкцию художественного времени, которая в свою очередь задаёт структурный принцип соединения частей в целое, то есть монтаж. Добавление только одного монтажного куска (одной сцены) к началу фильма может полностью менять всю его конструкцию в целом.