Алексей Гройсман - Психология успешности профессионального обучения и творческой деятельности актера

• собственной роли в возникновении конфликтных и психот-равмирующих ситуаций.

В поведенческой сфере:

• закрепляются новые паттерны поведения, связанные с поддержкой, взаимоотношением, ответственностью;

• расширяется и становится более гибким и спонтанным диапазон выразительных средств.

Таким образом, происходит значительная перестройка уровней, составляющих структуру личности актера и его образа «Я», увеличивается степень дифференцированности и интегрированности различных подсистем, его самосознания. Это способствует активизации неиспользованных личностных ресурсов, делает актера более гибким и многогранным, позволяя сформировать собственный, неповторимый стиль как стабильный и индивидуальный паттерн построения взаимодействия с окружающим и с самим собой. Практическое достоинство внедрения данного метода в ткань актерского творчества видится как в том, что, помимо коррекции «профессиональных неврозов», открывается возможность личностного роста и развития студентов, еще не имеющих каких-либо проблем, позволяя им осознавать и использовать блокированные ранее ресурсы, а также возможность овладеть способами самокоррекции, самоподдержки и самоизменений. М. О. Кнебель отмечала, что в театральной педагогике в задачи воспитания входит не только формирование профессиональных умений и навыков, но, в первую очередь, развитие личности актера и элементов профессионального общения как центрального звена всего педагогического процесса. Такую возможность предоставляет гештальт-психология, которая может способствовать становлению актера с выводом его на уровень экзистенциальной зрелости.

В работе А. Л. Гройсмана, А. И. Савостьянова (1990, с. 94–104) приведены результаты наблюдения 604 человек с различными невротическими расстройствами, обратившихся за психопрофилактической помощью. Описываются различные психотерапевтические методы оптимизации их психического здоровья и творческой работоспособности после аутотренинга или гипносуггестии; отмечена нормализация факторов, формирующих невротическую симптоматику а также наблюдалось снижение так называемой невротической триады – ипохондрии, депрессии и эмоциональной лабильности.

Еще в начале 1970-х годов В. Н. Мясищев подчеркивал, что медицинская психология, занимающаяся, в частности, проблемами сохранения и укрепления нервно-психического здоровья человека, «на ближайшее будущее ставит перед нами ряд основных задач, наиболее важной из которых является разработка психогигиены людей различных профессий и возрастов» (Мясищев, 1970). К концу 80-х годов в этом плане обнаруживается необходимость прямого внедрения методов медико-психологической диагностики и коррекции в практику, например, выявление конкретных областей деятельности, где происходит эмоциональное перенапряжение в условиях интенсивного обучения или профессиональной деятельности. Здесь психокоррекционная работа должна развернуться со всей основательностью.

Реализация психотерапевтических методов на практике особенно значима для учебной и профессиональной деятельности артиста, сравнительно недавно вычленившейся сферы приложения сил профессиональных психотерапевтов и медицинских психологов. Профессия актера предполагает его вовлеченность в ситуации эмоционального напряжения, вплоть до эмоционального «накала» и «взрыва». Для многих артистов такая вовлеченность является отнюдь не болезнетворным, а, наоборот, целебным фактором, стимулирующим его работоспособность: «То копье, которое ранит, оно же исцеляет». В то же время наблюдаются факты и нежелательного воздействия эмоционального тонуса на самочувствие и даже здоровье актера. Анализ результатов исследований ряда ученых показывает, что высокий тонус нервной системы может способствовать защите организма от различных болезнетворных факторов внешней среды, препятствовать заболеванию. Известные артисты неоднократно отмечали факты снятия болевых ощущений в период эмоционально насыщенной деятельности. Так, народный артист СССР С. М. Михоэлс танцевал на сцене по ходу действия пьесы во время землетрясения в Ашхабаде с трещиной лодыжки, не чувствуя боли под влиянием сильных сценических эмоций, но рухнул за кулисами от болевого шока в антракте, выключившись из акта деятельности (Гройсман, 1969; Кнебель, 1976, с. 202; Мясищев, 1970, с. 63).

Следует сказать и о негативном аспекте воздействия сценических эмоций. На этом важно остановиться потому, что «сценические эмоции» – достояние не только профессиональных актеров и людей искусства; многие «играют» в реальной жизни во вред себе и своему здоровью. Так, отрицательные эмоции были свойственны многим выдающимся артистам как результат наигрыша, а не поисков «правдоподобия чувств в предлагаемых обстоятельствах», не миновал этих страхов и К. С. Станиславский. Об этом пишет народный артист СССР А. Д. Попов: «Боязнь зрительного зала, психологический и физический зажим, играние чувств – все это признаки и страхи Станиславского в первые годы увлечения театром, и они не могли не сказаться на его системе… Чувство и волнение владели Станиславским, а не он ими в период любительства до организации Художественного театра» Пашенная, 1964, с. 23). Только ли актерам свойствен «наигрыш»? Практика психотерапии показывает: далеко нет, по-своему подтверждая истинность слов Шекспира: «Весь мир – театр…».

В связи с этим К. С. Станиславский поставил вопрос об установке на творческую деятельность, являющейся профилактикой «творческих зажимов». Необходимо, по Станиславскому, «воспитывать эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа… предрабочее состояние. С ним всегда надо приходить в театр» (Росляков, 1991, с. 15).

При создании образа «переживанием» или «воплощением» вовсе не обязательно «рвать страсти в клочья». Это влечет за собой пошлую манеру игры и выхолощенный натурализм, не устраивающий истинного зрителя. Кроме того, такой «актер-неврастеник», как называл его Станиславский (хотя диагностически это чаще может быть истерик), генерализует свои аффекты на все свое поведение и в жизни может «нажить истерию» (В. И. Немирович-Данченко). Происходит стирание граней между искусством и жизнью, а сценические эмоции ни в коей мере не должны быть житейскими, и наоборот. Ведь образно сказано о театре, что в игре на голову надо быть выше самого себя, ибо искусство не нуждается в признании его произведений за действительность, фальсификация правды и упадок творческой работоспособности появляются там, где на сцене играют «в чувства», а не подлинно выдают беспочвенную взволнованность за темперамент и вдохновение.

Профессиональная деятельность актера – поле приложения сил психотерапевтов со значимыми результатами для психопрофилактической работы в целом. Особенно это касается феномена вызываемой эмоциональной напряженности, который может как положительно, так и отрицательно воздействовать на психическое здоровье актера (и того, кто стремится «играть» в жизни). Следует сказать об известных «ножницах», существующих между теоретическими работами по проблемам психологии творчества и психологии искусства (Бруш-линский, 1969; Гройсман, 1992; Немчин, 1983; Перлз, 1995; Попов, 1960; Райх, 1992; Соколова, 1989 и др.) и прикладными исследованиями. Показано, что практическое внедрение методов психологической коррекции личности, в частности приемов психотерапии, – главное условие решения проблемы оптимизации эмоционально напряженного труда и творческой работоспособности актера, равно как и другой профессии.