Тим Ву - Главный рубильник. Расцвет и гибель информационных империй от радио до интернета

Вейл умер в 1920 г. в возрасте 74 лет, вскоре после отставки с поста президента AT&T, но к этому времени работа всей его жизни была уже завершена. Система Bell бесспорно господствовала в американской телефонной отрасли, а дальняя связь была приведена к единым стандартам согласно его замыслу. В 1921 г. Конгресс принял Акт Грэма, признающий монополию AT&T и убирающий все оставшиеся препятствия на пути к интеграции. Идея открытой конкурентной системы проиграла концепции AT&T, предполагавшей просвещенную, одобренную и регулируемую монополию. В этой форме AT&T останется главенствовать до 1980-х гг., и в сходной форме она вернется в новом тысячелетии. Как пишет Милтон Мюллер, Вейл обеспечил «политическую и идеологическую победу своей теории регулируемой монополии, усовершенствованной под флагом универсального обслуживания» {89} 89 Mueller, Universal Service, 146. . Биограф Вейла добавляет: «Великое дело, которое он создал, продолжает жить, и оно бессмертно, пока люди продолжают покупать и продавать в потоке общественной жизни».

Как оценивать наследие Вейла? Вне официальных историй компании Вейл остается противоречивой фигурой из-за своей стойкой и открытой приверженности монополизму. Человек, вступающий в крайне многообразную конкурентную отрасль и истребляющий всех соперников, вряд ли может претендовать на уважение за пределами своей корпорации. Даже среди самых жестких из могущественных предпринимателей мало кто может сравниться с ним. Поэтому велик соблазн нацепить на него ярлык злодея.

И все же, если в диктатуре — промышленной или любой другой — существует своя логика и благо, вердикт по каждому конкретному режиму должен, по мысли Платона, неизбежно опираться на характер господства. В этом смысле Вейла, безжалостного человека с манией величия, можно по-новому оценить за его чувство огромной ответственности и открыто признаваемую преданность общему благу, которая для него всегда значила больше, чем просто красивые слова. Вейл никогда не притворялся, будто у Bell нет выбора в способах ведения бизнеса. Он просто настаивал, что отрасль без свободного рынка приносит более высокую прибыль для всех. Вейл принял на себя обязанности оператора универсального обслуживания, так же как и регулируемые цены, а взамен получил безопасность для своей монополии и душевное спокойствие. Из-за этого, возможно, он приносил акционерам прибыль меньше той, которую мог бы ожидать сегодняшний бизнес. Вейл прекрасно сознавал, насколько важна телефонная сеть для всей страны, и нет никаких свидетельств, что он когда-либо ставил доходность AT&T выше ее ответственности перед обществом. Таким образом, мы сталкиваемся с весьма неоднозначной персоной: убежденный монополист, но при этом благодетель, живущий согласно своим идеалам просвещенного деспотизма. И похоже, что изъяны этого статуса лежат на совести не самого Теодора Вейла, а тех, кто пришел ему на смену.

В 1912 г. небольшого роста усатый мужчина по имени Адольф Цукор терпеливо сидел перед офисом самого влиятельного человека в американском кино. Это был Джеремия Кеннеди, президент Edison Motion Picture Patents Company в Нью-Джерси. Цукор же владел небольшим кинотеатром на нью-йоркской площади Юнион-сквер. Еврей-иммигрант, он говорил по-английски с акцентом — из родной венгерской деревни Цукор уехал в 16 лет. Собственно, он продемонстрировал недюжинную целеустремленность уже тем, что добился приглашения на эту встречу. У него имелись амбициозные планы изменить американский кинематограф, но для этого требовалась лицензия от компании Кеннеди. Цукор сидел у офиса в ожидании целых три часа {90} 90 Более подробное описание первой встречи (и прекрасную историю подъема американского кинематографа) см. в James Forsher, The Community of Cinema: How Cinema and Spectacle Transformed the American Downtown (Westport, CT: Praeger Publishers, 2003), 30–32. .

В те времена ни один город в США, включая Нью-Йорк, нельзя было назвать мировой столицей кинобизнеса. Этот титул мог носить Париж: в мире царили две французские компании Pathé Frères и Gaumont. Первая в одиночку распространяла в Америке вдвое больше фильмов, чем все американские киностудии, вместе взятые. С 1908 г. и до Первой мировой войны эпоха французского господства дала начало первым настоящим художественным фильмам (длиной больше 20 минут), кинохронике и бессмертным жанрам комедии, погони и мелодрамы. Французские режиссеры были первыми, кто поставил знаменитых театральных актеров перед кинокамерой и привлек известных композиторов к сочинению музыки. В Париже находился и крупнейший кинотеатр в мире — Gaumont на улице Коленкур, где помещалось 3,4 тыс. зрителей, а после расширения — все 6 тыс. {91} 91 Две интересные работы по французскому кино и его изначальному доминированию в отрасли: Richard Abel, The Cine Goes to Town: French Cinema, 1896–1914 (Berkeley and Los Angeles: University of California Press), и W. Stephen Bush, «The Film in France», Moving Picture World, July 12, 1913.

На тот момент США оставались на задворках отрасли, несмотря на важную роль в изобретении технологии кино. Фильмы пользовались популярностью, но они все еще были в новинку и шли в дополнение к живым юмористическим программам, танцующим обезьянам и прочим вещам в стиле водевиля. Американские фильмы были тогда короткими (большинство длилось всего несколько минут), сюжеты их — неразвитыми, а актеры неизвестными.

Французский стиль кинематографа еще не перебрался сюда через Атлантику, и план Цукора состоял в том, чтобы перенести европейский опыт на американскую почву. Эта идея была не так очевидна, как может показаться. Американские кинотеатры, которые иронически назывались «nickelodeon» [23] От слова nickel (название монеты в 5 центов). Прим. перев. , несмотря на свою широкую популярность, имели дурную славу. Как написал журналист Moving Picture World в 1910 г.:

Мне было бы комфортнее находиться в поезде со скотом, чем здесь. В помещении витали 500 разных запахов, смешанных в один. Одна молодая леди упала в обморок, и ее пришлось вынести из кинотеатра. Я могу это понять — в конце концов, людям с чувствительными носами не стоит гулять по трущобам. Сложнее смириться с тем, что вкусы этой бурлящей массы людского стада господствовали в фильмах {92} 92 Это яркое описание впечатлений от посещения одного из первых кинотеатров, взятое из журнала Moving Picture World, можно найти в Eileen Bowser, The Transformation of Cinema (New York: Maxwell Macmillan International, 1990), 3–4. .

Но Цукор отнюдь не считал, что кино должно оставаться уделом «бурлящих масс». В 1912 г. этот иммигрант, сколотивший изрядное состояние на торговле мехом, разглядел превосходный начальный проект, чтобы поднять американский рынок. Это был фильм Queen Elizabeth («Королева Елизавета») [24] Фр. Les Amours de la Reine Élisabeth. , в котором снялась французская актриса Сара Бернар, необычайно популярная в США. Цукор был настолько уверен в успехе, что выложил целых 18 тыс. долларов за американские права на фильм. Позднее он помпезно сообщил журналистам: «Мы считаем, что наша работа сродни миссионерскому распространению высшего искусства и что мы помогаем прививать вкус к лучшим вещам» {93} 93 Сведения о том, сколько в действительности Цукор заплатил за права на «Королеву Елизавету», противоречивы. Некоторые исследователи сходятся на 18 тыс. долларов, в то время как другие, вторя заявлениям самого Цукора, сделанным на закате его жизни, оценивают сумму ближе к 40 тыс. В любом случае, по тем временам деньги огромные. См. данные в Forsher, Community of Cinema, 33. Цитата относительно намерений Цукора взята из Anthony Slide, Early American Cinema, 2nd ed. (New York: Rowman & Littlefi eld, 1994), 60. .