Тим Ву - Главный рубильник. Расцвет и гибель информационных империй от радио до интернета

Студия, которую Леммле открыл около Юнион-сквер, вскоре начала выпускать фильмы — как можно быстрее и дешевле, опираясь на французские поставки пленки (поскольку Eastman Kodak входила в Трест). Он назвал свою компанию Independent Motion Picture Company (IMP). Впоследствии она прославилась как Universal Studios {106} 106 Drinkwater в Carl Laemmle, 73 описывает создание IMP, позднее Universal Studios. . Вскоре тем же путем пошел Фокс, создав Fox Features, и его первой картиной стала Life’s Shop Window («Витрина жизни»). Здесь они пересеклись с Цукором, и в 1912 г. тот, все еще находившийся под впечатлением от отказа Кеннеди, присоединился к движению, начав снимать свои фильмы со звездами в европейском стиле {107} 107 Данные о первых фильмах в европейском стиле и еще один отличный источник по истории американского кино: Joel Waldo Finler, The Hollywood Story (London: Wallflower Press, 2003), 115. .

С усилением мятежных продюсеров, объединенных с Paramount, промышленная война поднялась на новый уровень интенсивности. Незаконно распространять фильмы — это одно, а вот производить их — совсем другое. Это был удар в самое сердце законной монополии Треста. Даже простая работа с камерой без лицензии являлась нарушением патента, которым владел все тот же Трест. Начиная с 1910 г. доминирующие силы отрасли начали битву на юридическом поле не на жизнь, а на смерть, чтобы проучить Леммле и отвадить остальных. За три года их адвокаты подали 289 исков. Биограф Леммле описывает стратегию Треста так:

Пусть будет побольше судебных постановлений, пусть они летят со всех сторон, пусть федеральные суды и суды штатов не дают им покоя. Очистим страну от нарушений наших патентов, выследим каждую независимую камеру, проектор, катушку ленты — все, что сможем найти. Будем расширять и умножать наши усилия… {108} 108 Drinkwater, Carl Laemmle, 102–3.

Редко когда сущностная борьба между свободой слова и интеллектуальной собственностью была такой очевидной и откровенной, как в судебных делах, которые затевал Трест. Используя экономическую мощь и патентное право, он мог эксплуатировать государственную власть, пытаясь уничтожить нарождающегося конкурента и вместе с ним — новый тип кинематографа. У Независимых оставался только один путь. Снова и снова в движении Цикла мы видим, как порой бывает полезно небольшое нарушение закона.

Как пишет историк Льюис Джейкобс, «Независимые бежали из Нью-Йорка — центра кинопроизводства — на Кубу, во Флориду, в Сан-Франциско и Лос-Анджелес… Самым безопасным пристанищем стал именно Лос-Анджелес: оттуда рукой подать до мексиканской границы, где можно спрятаться от судебных постановлений и повесток» {109} 109 Классический рассказ о ранних нелегальных годах отрасли, а также о росте Голливудской империи можно найти в Lewis Jacobs, The Rise of American Film: A Critical History, 2nd ed. (New York: Harcourt, Brace, 1947), 85. . Чем бы ни являлся Голливуд сегодня, когда-то это было пристанище для изгоев отрасли в бегах.

Тем не менее зачастую история кино в изложении знатоков кинематографа склонна романтизировать великий исход на Запад и делать из него что-то вроде побега семьи фон Траппов через Швейцарские Альпы [25] Имеется в виду сюжет мюзикла «Звуки музыки». Прим. перев. . Вот, к примеру, рассказ Мориса Бардеша:

При всей их храбрости и смекалке, изгнанников ждало поражение, но внезапно наметился путь к спасению. Они быстро собрали свои камеры, разноцветные декорации, коробки с гримом и бежали на Запад. Здесь, под солнечными небесами, не было нужды в строительстве сложных студий. Пара досок, несколько деревьев, летний домик, чтобы ночевать, и кафе для редких моментов отдыха — вот и все. Если вдруг покажутся следователи, можно погрузить актеров, декорации и камеры в машину и на несколько дней исчезнуть в Мексике {110} 110 Bardeche, Brasillach, The History of Motion Pictures (New York: W. W. Norton / Museum of Modern Art, 1938), 61–62. .

Есть и менее романтичное свидетельство от Тино Балио: сам Трест уже делал фильмы в Лос-Анджелесе до того, как там появились Независимые {111} 111 Балио настаивает, что нужно поставить под сомнение историю о том, как кинодеятели «прыгали в фургоны и мчались к мексиканской границе». В реальности, доказывает Балио, «продюсеры из треста проложили путь [в Лос-Анджелес]… К 1910 г. большинство этих продюсеров послали туда свои компании, где к ним вскоре присоединились новички, такие как Bison, Nestor, Lux, Éclair, Fox и IMP». Tino Balio, The American Film Industry (Madison: University of Wisconsin Press, 1985), 108–9. . Достаточно сказать, что к середине 1910-х гг. пригороды Голливуда, очевидно, были новым домом для Независимых — там работало 70 компаний по производству кино, включая Fox и Universal, расположенные по соседству.

Давайте остановимся и зададим себе вопрос: что конкретно было поставлено на карту в этой вражде, протянувшейся через всю страну? Трест являлся картелем, намеренным монополизировать индустрию. Учебники по экономике изображают вред от монополии как ее тенденцию ограничивать предложение и устанавливать высокие цены. Но в случае с Трестом цель как раз заключалась в изготовлении дешевого продукта, поэтому результатом было понижение цен — есть ли здесь вред? На самом деле да. Фактически в данном случае величайший вред монополии заключается не в экономической сфере, а в сфере свободы слова. Трест контролировал не только стоимость, но саму суть кино как творческого канала информации. В информационной индустрии последствия монополии должны оцениваться не только в долларах, но также в ее влиянии на экономику идей и образов, ограничение которых в конечном счете означает цензуру.

Это не просто абстрактные идеалы свободы слова. Как мы видим, запрет на львиную долю импортных фильмов не позволял американцам наслаждаться европейским кинематографом и участвовать в его развитии. Жесткие внутренние ограничения (как правило, фильмы длились 10 минут, редко когда превышали 20) затрудняли либо вовсе исключали появление сложных, многоплановых картин. Другой преградой был запрет на кинозвезд. Надеясь избежать проблем со «знаменитостями» (когда у актера появляются поклонники, он начинает требовать слишком большую зарплату), Трест, сам того не желая, убил импульс развития актерской игры в серьезную профессию и искусство.

Последним и, возможно, самым большим вредом были необоснованные претензии Треста на роль официального цензора — он просто не разрешал фильмы, которые считал неподходящими для показа. При этом Трест прислушивался к намекам Национального совета по цензуре, частной организации, созданной в 1909 г. для контроля фильмов на предмет аморальности. Ее взгляды на аморальность были весьма широки. Запрещался не только разврат, но и, например, такие сцены, в которых разбой казался легким делом, — они противоречили установке на моральное совершенствование {112} 112 Balio, American Film Industry, 143. Стивен Принс приводит любопытные данные о киноцензуре в отношении насилия в Classical Film Violence: Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema, 1930–1968 (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2003). .