Дэвид Прайс - Магия Pixar

Лассетер ушел из Disney в лондонскую анимационную студию Ричарда Уильямса. (В то время самыми известными работами Уильямса были титры и список создателей, выполненные в технике анимации, для двух серий «Розовой пантеры» и его собственная оскароносная версия «Рождественской истории».) Лассетер понял, что там ему ничуть не лучше, и вернулся в Disney меньше чем через год.

В 1981 году во время работы над «Веселым Рождеством у Микки» друзья Джерри Риз и Билл Кройер пригласили его на просмотр отснятого материала к «Трону». Риз, однокурсник Лассетера по CalArts, и Кройер отвечали за компьютерную анимацию в фильме, обработку съемки реальных людей, которая должна была использоваться по большей части в компьютерной игре. Около пятнадцати минут в фильме было посвящено собственно изображениям, созданным с помощью компьютерной графики, — это гораздо больше, чем в любом другом полнометражном фильме того времени. Требования фильма были настолько высокими, что над компьютерной графикой работали четыре производственные команды.

Лассетер, Риз и Кройер собирались в трейлере на территории Диснейленда, чтобы обсудить первую сцену, выполненную в компьютерной графике, — гонку на виртуальных световых мотоциклах. Там не было анимации персонажей, да и сама графика была элементарной, но она будто заставила Лассетера прозреть. С такой грандиозной задачей он никогда раньше не сталкивался. Если эту технологию соединить с диснеевской анимацией, подумал он, произойдет настоящая революция. До этого эффекты трехмерности в анимации требовали тяжелой, затратной работы с многоэтажной «многоплановой» камерой, а использовались, можно сказать, в паре ключевых моментов за весь фильм, не более. С помощью же компьютера можно было снимать сцену по кругу, будто работаешь со Steadicam. Возможности казались безграничными.

«Я не мог поверить своим глазам, — говорил он позже. — Уолт Дисней в течение всей своей карьеры, всей своей жизни стремился добавить больше измерений в свою анимацию... а я стоял там, смотрел на это и думал: именно этого так ждал Уолт».

Ему не удалось заинтересовать этим руководство компании: там слышать не хотели ни о какой новой технологии, если только это не делало процесс мультипликации дешевле или быстрее. Общительный Лассетер легко сходился с людьми в студии и познакомился с Томом Уилхайтом, главой отдела натурального движения [39] Натуральное движение — съемки людей, а не мультипликация или компьютерная графика. . «Джон был оператором — в хорошем смысле», — вспоминает Уилхайт.

Еще раньше Лассетер познакомил Уилхайта с Тимом Бертоном, разрабатывающим героев для «Черного котла». Бертоновский «недиснеевский» дизайн раз за разом отвергали, но Уилхайт, один из немногих руководителей компании Disney, склонных к риску, благосклонно отнесся к работе Бертона и выделил ему 60 тысяч долларов на производство покадровой короткометражки «Винсент». Теперь, когда все двери студии были закрыты перед идеями Лассетера, Уилхайт согласился профинансировать его тридцатисекундный тестовый ролик. В ролике были использованы фон, созданный с помощью компьютера (выполненный студией MAGI из Элмсфорда, штат Нью-Йорк; они создали сцену со световыми мотоциклами), и персонажи, нарисованные от руки Гленом Кином. Созданный по мотивам повести Мориса Сендака «Там, где живут чудовища», фильм представлял собой замысловатые движения камеры, зритель следовал за маленькой собачонкой, носившейся по дому от мальчика, который пытался ее догнать.

Уилхайт поддержал Лассетера и на следующем этапе, когда он занялся «Отважным маленьким тостером» и показал результат на встрече с начальством. Однако уловка Лассетера с нарушением командной иерархии оказалась слишком хитрой. Рон Миллер сразу же отверг его идею. Минуту спустя после окончания этой встречи Лассетеру позвонил менеджер и дал указание паковать чемоданы. «Поскольку вашу идею не приняли, работу на Disney можно считать оконченной, — сказали ему. — Контракт расторгнут, вы больше не работаете на Disney».

В декабре 1983 года Лассетер провел неделю в Lucasfilm и через месяц перебрался туда насовсем. С точки зрения Кэтмелла и Смита, он был фантастическим приобретением: это был настоящий художник, который верил в то, что они старались делать.

«Большинство аниматоров до смерти боялись компьютеров, а он все понимал, — вспоминает Смит. — Он предвидел успех».

Лассетер принес с собой основы диснеевского знания об анимации персонажей. Более того, он просто идеально подходил для компьютерной анимации того времени. Состояние компьютерной графики примерно до 1984 года лучше всего отвечало нуждам визуализации неодушевленных объектов, с их геометрическими формами и простыми поверхностями. Лассетеру хотелось вдохнуть в неодушевленные предметы жизнь, дать им собственные характеры. В «Леди и лампе» действие происходило в магазине ламп, где все лампы были живыми и с нетерпением ждали, когда их купят. В руках Лассетера лампы показывали правдоподобные эмоции удивления, разочарования, беспокойства, любопытства. «Маленький храбрый тостер» — это история, рассказанная разумным бытовым электроприбором.

Однако существовало одно препятствие, которое пришлось преодолевать, — Джордж Лукас. Сомневаясь, что Лукас даст согласие на то, чтобы технический отдел нанял на работу художника, Кэтмелл и Смит скрыли роль Лассетера от руководителей Lucasfilm, назвав его должность «дизайнер интерфейса».

Настоящим занятием Лассетера была работа над фильмом «Мой завтрак с Андрэ». Сначала он собирался использовать в фильме созданный с помощью компьютера фон и нарисованных от руки персонажей, как и в работе «Там, где живут чудовища», однако Кэтмелл убедил его использовать компьютерную анимацию и для работы над персонажами. Используя раскадровку Смита в качестве отправной точки, Лассетер ушел от идеи с андроидом и сделал Андрэ больше похожим на мальчика. Он добавил второго персонажа, большую надоедливую пчелу, и проект получил название «Приключения Андрэ и пчелки Уолли». (Пчелу назвали Уолли в честь Уоллеса Шоуна из «Моего ужина с Андрэ».)

История была простой: Андрэ просыпается в лесу, обнаруживает перед собой пчелу; сначала ему удается ее перехитрить и убежать, но в конце она его все-таки жалит. Лассетер, возможно, все еще переживая из-за истории с Disney, планировал закончить фильм на нехарактерно плохой ноте. Первая раскадровка заканчивалась на том, как жало Уолли пронзает зад Андрэ. «Он нарисовал, как оно входит ему в ягодицы и наносит огромную рану», — вспоминает Смит.

Ролик не совсем подходил по формату к SIGGRAPH. Смит, во всем остальном довольный работой Лассетера, попросил его убрать жало с экрана. «Это был просто гнев, — рассказывает Смит. — Кто знает, что тогда руководило Джоном».