Сергей Нечаев - От Джотто до Тициана. Титаны Возрождения

Эта картина первоначально украшала алтарь церкви монастыря иеронимитов в Толедо. Донаторы – это заказчики. В изобразительном искусстве Средних веков и эпохи Возрождения были распространены изображения донаторов: они обычно изображались предстоящими перед Иисусом Христом и Богоматерью, а также перед святыми. Донатор – строитель храма обычно изображался с моделью храма в руках. Установить личности донаторов с этой картины до сих пор не удалось.

Хорхе Мануэль был помощником Эль Греко и, наверное, единственным его учеником. Он научился копировать работы своего отца, поэтому очень многие вещи Эль Греко мы видим в копиях Хорхе Мануэля, портрет которого нам оставил Эль Греко ‹…›.

Исследователи творчества Эль Греко очень много внимания уделяли вопросу о том, что означает его вертикализм – удлиненные, очень изысканные, очень сложно написанные фигуры. А какие утонченные руки, какие дивные тонкие лица! Говорят, у него был вертикальный астигматизм, и вообще он писал при свечах. Нет, дело не в вертикальном астигматизме. Это было стремление передать момент развоплощения, на грани превращения плоти в духовную субстанцию. Это какой-то промежуточный мир, наполнение светом и духом, уже потеря физического бремени, но еще не окончательное превращение в эту непонятную духовную субстанцию.

Он [Эль Греко] открыл царство новых возможностей. Даже он сам не мог их исчерпать. Все последующие поколения после него живут в его царстве. Между ним и Тицианом, его учителем, бóльшая разница, чем между ним и Ренуаром или Сезанном. Тем не менее, Ренуар и Сезанн безупречно оригинальны, потому что невозможно использовать язык Эль Греко, если при его использовании он не изобретается пользователем снова и снова.

Юлиус Мейер-Грефе

Кстати

Эль Греко сложно отнести к какой-нибудь из школ, потому что его искусство обогнало собственное время. И еще – нет ни одного достоверного портрета или автопортрета художника, и все его изображения исключительно предположительны. Караваджо

В Лувре есть еще одна картина, которую вряд ли привезут, потому что она никогда не покидает стен Лувра. Это картина Караваджо «Успение». Большая картина. Два метра с половиной по вертикали, написанная почти в год рождения Рембрандта ‹…›. Она того же подвального освещения и очень сложного пространственного построения, что помогает дойти до очень глубокой, трагической драматургии картины.

Караваджо (Caravaggio). Настоящее имя – Микеланджело Меризи да Караваджо

Художник из Милана, реформатор европейской живописи XVII века, основатель реализма в живописи. Родился в 1571 году. Одним из первых применил манеру письма «кьяроскуро» (chiaroscuro), представляющую собой резкое противопоставление света и тени. В художественной деятельности Караваджо отмечаются два периода. К первому принадлежит большинство его бытовых картин: сцен народной жизни, изображений цыган, игроков в карты и кости, солдат и т. п. Произведения этого периода отличаются тонкой наблюдательностью и прекрасным светлым колоритом, близким к колориту венецианцев. Со времени пребывания Караваджо в Риме начался второй период в его манере, отличающийся резкостью света и густотой теней. Значение Караваджо в искусстве заключается, главным образом, в его стремлении воспроизводить все без прикрас, в натуралистическом стиле, которой он нанес удар манерности старых итальянских мастеров его времени. Умер в 1610 году.

Караваджо. Успение Марии (1601–1606). Лувр, Париж.

Успение Марии

Эта картина была заказана папским адвокатом Лаэрцо Черубини для кармелитской церкви Санта-Мария-делла-Скала в Трастевере. Конечный результат вызвал крайне негативную реакцию. Придворный врач папы Урбана VIII заявил, что Караваджо использовал в качестве натурщицы для Богородицы свою любовницу. Неприятие картины было вызвано и неподобающей позой Девы Марии, а также слишком реалистической трактовкой сюжета Священного Писания. Как бы то ни было, приход отказался принять картину. Но ее, по рекомендации Рубенса, приобрел Винченцо Гонзага, герцог Мантуи.

Здесь он абсолютно отошел от своей первоначальной восковой манеры, где вещи связаны между собой. Свет начинает играть у него роль по-настоящему, благодаря ему он может строить пространство и форму. Он заменил живопись светописью или светотенью негатива, раскрашивая немного, лишь сверху. Здесь этот прием доведен до совершенства. Его поздние вещи очень отличаются от ранних.

Композиция как бы разделена на две части ‹…›. Первая находится на переднем плане. На ней мы видим удивительную картину. На ложе, очень коротком для распухших и тяжелых ног, лежит женщина со вздувшимся животом, спутанными волосами, а лицо у нее – полное мученического страдания. Лицо не разглажено и несет печаль. Около ее ног сидит девочка – она ухаживала за ней. Эта фигура в одном и том же платье, с одной и той же прической, такими детскими косичками, очень часто встречается в поздних работах Караваджо. Она горюет по Богородице ‹…›. Натурщицей была служанка Караваджо – подруга и возлюбленная.

Единственное, что удивляет, так это то, как лежат руки Богородицы ‹…›. Они изумительной красоты – аристократичные, утонченные, красивые изысканные пальцы – единственное, что осталось от какого-то ее избранничества. И цвет платья имеет значение. Точно так же, как и эта девочка в своем страдании, Богородица тоже одна в своей смерти и в своем мучении. Это тема трагедии одиночества ‹…›.

Кстати

Биографы Караваджо утверждают, что не было обнаружено ни одного его рисунка или эскиза. Получается, что художник все свои сложные композиции сразу реализовывал на холсте.

Следующий фон замечателен тоже. Это – апостолы, которые были доставлены к ее ложу. Они изображены как тяжелые, грязные, простые мужики, которые вытирают свои заплаканные глаза грязными кулаками.

Тенями поражал Караваджо столько же, сколько Микеланджело рисунком. Как в картинах, так и в жизни отличался он необузданной энергией, несколько раз дрался на дуэлях и сидел за то в тюрьме ‹…›. Талант его был смелый, пламенный, полный силы, но часто лишенный благородства и ищущий истины далеко от идеала ‹…›. Одаренный огненным неукротимым воображением и владея в высшей степени техникой, он мог бы стать на высоту недосягаемую, если бы изучал произведения древних и вникал в правила, до него уже открытые.

Александр Андреев

Караваджо истинный вдохновитель и величайшего поэта живописи – Рембрандта ‹…›. Чернота теней позволяла мастеру достигать предельного выражения выпуклости, скульптуральности, она же сообщала его искусству что-то строгое, служила ему средством «стилизации», облагораживания. Наконец, в этой же особенности лучше всего выразилось что-то глубоко скорбное, жившее в душе Караваджо, какая-то присущая его характеру романтическая печаль, накинувшая и на все перипетии его жизни свое мрачное и красивое покрывало. Рембрандту удалось, не рассеивая самой этой мглы, пронизать ее светом молитвы и неисчерпаемого упования. Душа же итальянца-декадента более погружена в тоску, менее доступна надежде и мистическим радостям. Но несомненно все же, что именно Караваджо, а не кому-либо иному, Рембрандт обязан всей своей «брюнистской системой» [3]и тем, что он подошел к религиозным задачам с той простотой, с тем «мистическим реализмом», которые вообще в то время должны были казаться ересью и нелепостью.