Умберто Эко - Заметки на полях «Имени розы»

Читая рецензии, я вздрагивал от радости, видя, что некоторые критики (первыми были Джиневра Бомпьяни [22] Bompiani G. Il romanzo. – L’Europeo, 10 nov., 1980. и Ларс Густафсон [23] Gustafsson L. Bruder Humor, Schwester Toleranz, – Der Spiegel, ј 48 (29 nov.), 1982. ) отметили фразу Вильгельма в конце сцены инквизиционного суда (стр. 388 итал. изд.): «Что для вас страшнее всего в очищении?» – спрашивает Адсон. А Вильгельм отвечает: «Поспешность». Мне очень нравились, и сейчас нравятся, эти две строчки. Но один читатель указал мне, что на следующей странице Бернард Ги, пугая келаря пыткой, заявляет: «Правосудию Божию несвойственна поспешность, что бы ни говорили лжеапостолы. У правосудия Божия в распоряжении много столетий». Читатель совершенно справедливо спрашивал: как связаны, по моему замыслу, боязнь спешки у Вильгельма и подчеркнутая неспешность, прокламируемая Бернардом? И я обнаружил, что случилось нечто незапланированное. Переклички между словами Бернарда и Вильгельма в рукописи не было. Реплики Адсона и Вильгельма я внес уже в верстку: из соображений concinnitatis [24] соразмерность ( лат. ) (риторический термин). я хотел добавить в текст еще один ритмический блок, прежде чем снова вступит Бернард. И, конечно, когда я вынуждал Вильгельма ненавидеть спешку (от всего сердца – именно поэтому реплика так мне и нравится), я совершенно забыл, что сразу вслед за этим о спешке высказывается Бернард. Если взять реплику Бернарда безотносительно к словам Вильгельма, эта реплика – просто стереотип. Именно то, чего мы и ждем от судьи. Примерно то же самое, что слова «Для правосудия все едины». Однако в соотнесении со словами Вильгельма слова Бернарда образуют совершенно другой смысл, и читатель прав, когда задумывается: об одной ли вещи говорят эти двое, или неприятие спешки у Вильгельма – совсем не то, что неприятие спешки у Бернарда. Текст перед вами и порождает собственные смыслы. Желал я этого или нет, но возникла загадка. Противоречивая двойственность. И я не могу объяснить создавшееся противоречие. Ничего не могу объяснить, хоть и понимаю, что тут зарыт некий смысл (а может быть, несколько).

Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста.

Автор не должен объяснять. Но он может рассказать, почему и как он работал. Так называемые исследования по поэтике не раскрывают произведение, но могут раскрыть, как решаются технические задачи создания произведения.

По в «Философии творчества» рассказывает о «Вороне» [25] Эстетика американского романтизма.М.: Искусство, 1977. С.110-120. . Не о том, как надо читать эту вещь, а о том, какие задачи ставились в процессе создания поэтического качества. Поэтическое качество я определяю как способность текста порождать различие прочтения, не исчерпываясь до дна.

Пишущий (рисующий, ваяющий, сочиняющий музыку) всегда знает, что он делает и во что это ему обходится. Он знает, что перед ним – задача. Толчок может быть глухим, импульсивным, подсознательным. Ощущение или воспоминание. Но после этого начинается работа за столом, и надо исходить из возможностей материала. В работе материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре (эхо интертекстуальности).

Если автор уверяет, что творил в порыве вдохновения, он лжет. Genius is twenty per cent inspiration and eighty per cent perspiration [26] «Гений – это на двадцать процентов вдохновение и на восемьдесят – потение» ( англ. ) – из газетного интервью американского изобретателя Т.А. Эдисона (1847-1931). У Эдисона – «на один процент» и «на девяносто девять». .

He помню, о котором своем знаменитом стихотворении Ламартин писал, что оно пришло к нему внезапно, грозовой ночью, в лесу. После его смерти нашлись черновики с поправками и вариантами: это, наверное, самое вымученное стихотворение во французской словесности.

Когда писатель (и вообще художник) говорит, что, работая, не думал о правилах, это означает только, что он не знал, что знает правила. Ребенок отлично говорит на родном языке, но не мог бы описать его грамматику. Однако грамматик – это не тот, кто единственный знает правила языка. Их превосходно знает, хотя об этом не знает, и ребенок. Грамматик – единственный, кто знает, почему и как знает язык ребенок.

Рассказывать, как написана вещь, – не значит доказывать, что она написана хорошо. По говорил, что «одно дело – качество произведения, другое – знание процесса» [27] Эстетика американского романтизма.С. 113-114. . Когда Кандинский [28] Кандинский В.В. (1866-1944) – русский художник, с 1928 года гражданин Германии, умерший во Франции, работавший в манере фовизма и экспрессионизма. Автор книги «Точка и линия в отношении к поверхности» (1926). и Клее [29] Клее П. (1879-1940) – немецкий художник. Вместе с Кандинским входил в товарищество «Синий Всадник», автор книг по истории и теории живописи: «Дневник» (опубл. в 1957 г.), «Современное искусство» (1924), «Педагогические записки» (1925). рассказывают, как они пишут картины, ни один не доказывает, что он лучше другого. Когда Микеланджело предлагает взять глыбу мрамора и убрать лишнее, он не доказывает, что Ватиканская Пьета лучше, чем Пьета Ронданини [30] «Pieta» («Снятие с креста») – жанр скульптурной композиции. Речь идет о двух работах Микеланджело Буонарроти (в соборе Св. Петра в Риме и в замке Сфорца в Милане). Вторая статуя осталась незавершенной. .

Лучшие страницы о процессе творчества написаны большей частью посредственными художниками. В своих творениях они не достигали вершин, но прекрасно умели рассуждать о собственных действиях: Вазари [31] Вазари Дж. (1511-1574) – итальянский художник, архитектор. Больше всего известен как писатель. Автор «Жизнеописаний знаменитейших живописцев, скульпторов и архитекторов Италии» (1550). , Горацио Гринуф [32] Гринуф Г. (1805-1852) – американский скульптор-неоклассицист, автор книги «Эстетика в Вашингтоне» (1951) и сборника писем к брату об эстетике. , Аарон Копленд [33] Копленд А. (1900-1990) – американский композитор, автор книг «Наша новая музыка» (1941), «Музыка и воображение» (1952, рус. пер. – Сов. музыка. 1968. ј 2-4). …

Я написал роман потому, что мне захотелось. Полагаю, что это достаточное основание, чтобы сесть и начать рассказывать. Человек от рождения – животное рассказывающее. Я начал писать в марте 1978 года. Мне хотелось отравить монаха. Думаю, что всякий роман рождается от подобных мыслей. Остальная мякоть наращивается сама собой.

Идея убийства вызрела, думаю, еще раньше. Я нашел свою тетрадь 1975 года. Там полный список монахов несуществующего монастыря. Список – и все. Для начала я проштудировал «Traite des poisons» Орфила [34] Орфилй М.Ж. Б. (1787-1853) – французский химик, автор «Трактата о ядах минерального, растительного и животного происхождения, или Общей токсикологии» (1813-1815). , купленный мною за двадцать лет до того у букиниста с набережной Сены – из чистого уважения к Гюисмансу («La-bas») [35] Гюисманс Ж.Ш. (1848-1907) – французский писатель. В его романе «Там» (La-bas) (1891) разрабатываются мотивы сатанизма, оккультных ритуалов. . Поскольку ни один из его рецептов меня не устроил, я попросил приятеля-биолога найти мне нужный яд. Яд должен был действовать постепенно, переходя с предмета на кожу рук. Письмо, где приятель сообщал, что не знает яда, подходящего к моему случаю, я уничтожил сразу же по прочтении, ибо документ такого характера, воспринятый в другом контексте, может подвести под высшую меру.