Умберто Эко - Заметки на полях «Имени розы»

Абстрактная модель догадки – лабиринт. Но они известны трех видов. Первый – греческий: лабиринт Тесея. В нем никому не удастся заблудиться. Входишь, добираешься до середины и из середины иди к выходу. Потому-то в середине и сидит Минотавр. Иначе пропал бы весь смак мероприятия. Это была бы обычная прогулка. Ужас берется (если берется) из неизвестности: неизвестно, куда ты угодишь и что выкинет Минотавр. Но на пороге классического лабиринта в твою ладонь сразу ложится нить Ариадны. Собственно, лабиринт – это и есть нить Ариадны.

Существует еще лабиринт маньеристический. В плане это что-то вроде дерева – корни, крона. Разветвленные коридоры со множеством тупиков. Выход один. Но как его найти? Ариаднина нить нужна и тут. Такой лабиринт – модель trial-and-error process [91] метода проб и ошибок ( англ. ) . . И наконец, существует сетка – то, что у Делеза и Гваттари называется «ризома» [92] Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Paris, Minuit, 1976. . Ризома так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична. Пространство догадки – это пространство ризомы. Мир, в котором Вильгельм (как он обнаруживает) обитает, – этот мир выстроен уже как ризома. Вернее, по идее выстроен как ризома. Хотя на самом деле не достроен до конца.

Один семнадцатилетний юноша сказал, что ничего не понял в моих богословских дискуссиях, но воспринимал их как некое продолжение пространственного лабиринта. Эти куски текста для него – то же самое, что «жуткая» музыка в фильмах Хичкока [93] Хичкок А. (1899-1980) – американский кинорежиссер, автор приключенческих фильмов и «фильмов ужасов», ставших классическими. . Думаю, он прав. Этот простой читатель учуял, что мой текст – в сущности история лабиринтов, и совсем не только пространственных. Думаю, что, как ни странно, самые простые прочтения оказались самыми структуралистскими. Наивный читатель, не защищенный теоретическими «буферами», впрямую наталкивается на ту истину, что у книги не может быть только один сюжет. Так не бывает.

Я хотел, чтоб читатель развлекался. Как минимум столько же, сколько развлекался я. Это очень важный момент, хотя, на первый взгляд, противоречащий нашим глубокомысленным представлениям о романе.

Развлекаться не значит отвлекаться от проблем. «Робинзон Крузо» развлекает идеального читателя множеством арифметики и отчетами о повседневной жизни примерного homo oeconomicus [94] человек хозяйственный ( лат.). , очень похожего на этого самого идеального читателя. Но двойник Робинзона, читая роман о самом себе и развлекаясь этим, получал еще кое-что дополнительно, становился немножко другим человеком. Развлекаясь, он обучался. Узнает ли читатель новое о мире или же он узнает новое о языке – это специфика того или другого типа поэтики, но главное не меняется. Идеальный читатель «Поминок по Финнегану» в конечном счете развлекается не меньше, чем читатель Каролины Инверницио [95] Инверницио К. (1858-1916) – плодовитая итальянская писательница, олицетворение дешевой популярности. . Ровно столько же. Но по-своему.

Далее. Понятие развлекательности исторично. Способы развлекать себя и других менялись в зависимости от возраста жанра. Современный роман попробовал отказаться от сюжетной развлекательности в пользу развлекательности других типов. Я же, свято веруя в аристотелевскую поэтику, всю жизнь считал, что в любом случае роман должен развлекать и своим сюжетом. Или даже в первую очередь сюжетом.

Всем понятно, что когда роман развлекает – он пользуется успехом. Из-за этого стало принято считать, что успех у публики – дурной признак: если роман имеет успех, значит, в нем нет ничего нового и публика получила как раз то, чего ей надо.

Я все-таки считаю, что это не одно и то же. Фраза «если роман дает публике то, чего ей надо, – он имеет успех» не означает, что «если роман имеет успех, значит, он дал публике, чего ей было надо».

Второй из этих тезисов не всегда верен. Достаточно назвать Дефо и Бальзака, а из современных – «Жестяной барабан» [96] Роман (1959) западноберлинского писателя Г.Грасса. и «Сто лет одиночества».

Мне могут напомнить, что уравнение «популярность равняется недоброкачественность» в свое время поддерживалось полемической деятельностью «Группы 63» [97] «Группа 63» (по году образования) – объединение итальянских писателей и критиков-теоретиков литературы эксперимента. В Группу входили критики Р.Барилли, А.Гульельми, поэты Э.Сангуинети, Н.Балестрини и др. (всего 43 чел.). , куда входил и я. Да, это так. В 1963 году и даже несколько раньше мы отождествляли популярный роман с конъюнктурным, а конъюнктурный – с сюжетным, и поклонялись эксперименту – а публику он приводил в страх. Да, мы утверждали все это. Тогда это имело смысл. Именно из-за этого бесились добропорядочные сочинители и именно этого не могут нам забыть летописцы эпохи. И правильно делают, так как в расчете на них все и говорилось. А также в расчете на поклонников и производителей традиционного романа с его несомненной конъюнктурностью и нежеланием хоть как-то обновить схемы, восходящие к прошлому веку. Ну, а потом началась война, и в пылу фракционных споров совершенно разные вещи полетели в одну кучу – это уж как водится.

Помню, главными нашими врагами были тогда Лампедуза [98] Томази Ди Лампедуза Дж. (1896-1957) – автор знаменитого исторического романа «Леопард» (1955-58). , Бассани [99] Бассани Дж. (род. в 1916 г.) – крупный итальянский писатель. и Кассола [100] Кассола К. (1917-1987) – итальянский писатель, автор популярных реалистических романов. . Сейчас я безусловно вижу разницу между этими тремя фигурами. Лампедуза написал прекрасный роман, хотя ошибся веком. Против него пришлось воевать, потому что его выставляли первооткрывателем новых горизонтов итальянской литературы, в то время как он блистательно закрывал старые. Насчет Кассолы я мнения не переменил. А о Бассани судил бы сегодня гораздо осмотрительнее. Думаю даже, что вернись сейчас 63-й год – я назвал бы его союзником и попутчиком. Но не об этом сейчас речь.

Оказывается, никто не помнит, что произошло очень вскоре, в 1965-м. А следовало бы вспомнить очередную конференцию нашей группы в Палермо (дискуссия об экспериментальном романе, см. материалы в сб.: Il romanzo sperimentale, Feltrinelli, 1966).

На этой дискуссии всплыли прелюбопытные вещи. Прежде всего заслуживает внимания вступительный доклад Ренато Барилли [101] Барилли Р. (род. в 1935 г.) – литературный критик, один из идеологов «Труппы 63». . В те годы он был уже признанным теоретиком всех ответвлений «нового романа» [102] «Новый роман», «антироман» – термин, обозначающий творчество ряда французских писателей 50-70-х годов (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон), вырабатывавших приемы бесфабульного и безгеройного повествования. . Тогда он пытался разобраться с Роб-Грийе нового периода [103] Роб-Грийе А. (род. в 1922 г.) – известный представитель французского «нового романа». В 1965 году перешел от статичного «шозизма» к игре стереотипами массовой культуры. , с Грассом [104] Грасс Г. (род. в 1927 г.) – известный западногерманский писатель, чье творчество вмещает элементы гротеска, фантастики. и Пинчоном [105] Пинчон Т. (род. в 1937 г.) – крупнейший американский писатель-модернист. . (Не забудем, что, хотя теперь Пинчона принято считать одним из основоположников постмодернизма, тогда этого термина не существовало, во всяком случае в Италии, – его только начинал вводить Джон Барт в Америке [106] Барт Дж. (род. в 1930 г.) – американский писатель, лидер и теоретик школы «черного юмора». .) Барилли ссылался на Русселя [107] Руссель Р. (1877-1933) – французский писатель, почитавшийся сюрреалистами как их предтеча. , говорил, что видит этого поклонника Верна новыми глазами, и не ссылался на Борхеса, потому что тогда на него новыми глазами еще не смотрели. Итак, что же сказал Барилли? Что все ратуют за отсутствие действия, за голые ощущения и упоение веществом текста, а между тем наступает новый этап в романистике – этап реабилитации действия. Хотя, возможно, это будет другое действие.