Артуро Перес-Реверте - Фламандская доска

Пепельница на столике возле дивана была битком набита окурками. До поздней ночи, лежа на диване, Хулия читала при свете маленькой лампочки. И мало-помалу история картины, самого художника и его героев оживала, становилась все более осязаемой. Хулия читала жадно, напряженно, впитывая в себя информацию, ловя малейшие подробности, способные указать путь к разгадке тайны этой странной шахматной партии, разыгрывавшейся на стоящем напротив мольберте, едва видимом в полумраке студии.

«…Освободившись в 1453 году от вассальной зависимости от Франции, герцоги Остенбургские пытались удержать зыбкое равновесие, балансируя между Францией, Германией и Бургундией. Политика, проводимая Остенбургом, вызвала опасения у Карла VII, короля Франции, боявшегося, что герцогство окажется поглощенным Бургундией, которая к тому времени усилилась настолько, что стремилась образовать независимое королевство. Над этой небольшой частью Европы бушевал целый смерч дворцовых интриг, политических альянсов и заключавшихся в глубокой тайне пактов. Опасениям Франции еще более способствовал заключенный в 1464 году брак между сыном и наследником герцога Вильгельма Остенбургского, Фердинандом, и Беатрисой Бургундской, племянницей Филиппа Доброго и двоюродной сестрой будущего герцога Бургундии Карла Отважного.

Таким образом, в те решающие для будущего Европы годы остенбургский двор стал ареной борьбы двух непримиримо враждовавших между собой партий: бургундской, ратовавшей за слияние с соседним герцогством, и французской, выступавшей за воссоединение с Францией. Непрерывной борьбой между этими двумя силами и характеризовался весьма бурный период правления Фердинанда Остенбургского вплоть до самой его смерти, последовавшей в 1474 году…»

Хулия опустила папку на пол и села на диване, обхватив колени руками. Некоторое время в студии царила абсолютная тишина. Хулия сидела неподвижно, пытаясь осмыслить только что узнанное. Затем встала, подошла к картине. Qpis Necavit Equitem. Вытянув указательный палец, Хулия осторожно, не прикасаясь, провела им там, где находилась загадочная надпись, спрятанная ван Гюйсом под несколькими слоями зеленой краски, которой он изобразил покрывавшее стол сукно. Кто убил рыцаря. Теперь, после знакомства с материалами, раздобытыми у Альваро, эта фраза, скрытая в недрах едва освещенной маленькой лампочкой картины, приобрела для Хулии зловеще конкретный смысл. Наклонившись к фламандской доске так близко, что едва не коснулась ее лицом, девушка до боли в глазах всмотрелась в фигуру, обозначенную словами RUTGIER AR. PREUX. Был ли это действительно Роже Аррасский или кто-то другой, Хулия вдруг ощутила абсолютную уверенность в том, что скрытая надпись относится именно к нему. Несомненно, тут нечто вроде загадки; однако непонятно, какую роль во всем этом играют шахматы. Играют. А может, это и правда всего лишь игра?

Хулия почувствовала внезапное раздражение – как тогда, когда ей приходилось брать в руки скальпель, чтобы справиться с не желающим отделяться лаком. Она заложила сплетенные руки за голову, прикрыла глаза. Открыв их через несколько минут, она вновь увидела перед собой профиль неизвестного рыцаря, поглощенного игрой, сосредоточенно нахмурившего лоб. А он красив, подумала Хулия, без сомнения, он был весьма привлекательный мужчина. Весь его облик дышал достоинством и благородством, и ван Гюйс явно намеренно подчеркнул это целым рядом деталей. А кроме того, голова рыцаря находилась точно на пересечении линий, составляющих в живописи так называемое золотое сечение: все классики, еще со времен Витрувия, пользовались этим законом живописной композиции, чтобы уравновесить расположение фигур на картине…

Это открытие поразило Хулию. Если бы ван Гюйс, создавая эту картину, задался целью выделить фигуру герцога Фердинанда Остенбургского – которому, вне всякого сомнения, подобная честь должна была бы принадлежать в силу его более высокого положения, – ему следовало бы, согласно правилам, поместить ее в точке золотого сечения, а не в левой части композиции. То же самое относилось и к Беатрисе Бургундской, изображенной художником в правой части картины, у окна, да еще на втором плане. Исходя из всех этих соображений напрашивался вывод: главная фигура на фламандской доске – не герцог, не герцогиня, a RUTGIER AR. PREUX – возможно, Роже Аррасский. Но Роже Аррасского к тому времени уже не было в живых.

Направляясь к одному из набитых книгами шкафов, Хулия не отводила взгляда от картины – продолжала смотреть на нее через плечо, словно боясь, что, отвернись она хоть на мгновение, кто-то из изображенных на ней людей шевельнется. Черт бы побрал этого Питера ван Гюйса! Хулия произнесла это почти вслух. Напридумывал всяких загадок, которые спустя полтысячи лет лишают ее сна. Вытащив том «Истории искусства» Ампаро Ибаньес, посвященный фламандской живописи, Хулия снова уселась с ногами на диван, закурила которую уже по счету сигарету и раскрыла книгу… Ван Гюйс, Питер. Брюгге, 1415 – Гент, 1481…

«…Отдавая, как придворный живописец, должное вышивкам, драгоценностям и мрамору, ван Гюйс тем не менее является художником буржуазного склада: это явственно сказывается в семейной, бытовой атмосфере изображаемых им сцен, в деловитом, практичном взгляде на вещи, подмечающем мельчайшие детали. В нем сильно влияние Яна ван Эйка, а еще более – его учителя, Робера Кампена. Ван Гюйс взирает на окружающий мир спокойным, невозмутимым, аналитическим взглядом фламандца. Вместе с тем, будучи неизменным приверженцем символического искусства, он закладывает в изображаемые им образы и предметы второй, глубинный смысл (закупоренный стеклянный сосуд или дверь в стене как намеки на непорочность Марии в „Деве молящейся“, игра света и теней вокруг очага в „Семействе Лукаса Бремера“ и т. п.). Мастерство ван Гюйса воплощено в четких и чистых контурах фигур и предметов, в виртуозном решении наиболее сложных для той эпохи проблем живописи – таких, как пластическая организация поверхности, нигде не прерываемый контраст между полумраком помещения и дневным светом или тень, меняющаяся в зависимости от формы и фактуры того, на что она падает.

Сохранившиеся произведения: „Портрет ювелира Вильгельма Вальгууса“ (1448), музей Метрополитен, Нью-Йорк. „Семейство Лукаса Бремера“ (1452), галерея Уффици, Флоренция. „Дева молящаяся“ (ок. 1455), музей Прадо, Мадрид. „Ловенский меняла“ (1457), частная коллекция, Нью-Йорк. „Портрет купца Матиаса Концини и его супруги“ (1458), частная коллекция, Цюрих. „Антверпенский складень“ (ок. 1461), Венская художественная галерея. „Рыцарь и дьявол“ (1462), Рийкс-музеум, Амстердам. „Игра в шахматы“ (1471), частная коллекция, Мадрид. „Снятие с креста“ (ок. 1478), собор Св. Бавона, Гент».