МАЙЛС ДЭВИС - АВТОБИОГРАФИЯ

Я все-таки до сих пор не верю, что Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор, Джон Колтрейн и все остальные «свободные» ребята осознали, как их тогда белые критики использовали.

Мне лично многое не нравилось из того, что делалось тогда в джазе, даже музыка Трейна. Мне он был ближе, когда играл в моем оркестре, может быть, в первые два-три года. Сейчас казалось, что он играет сам по себе, а не с оркестром. Я всегда считал, что музыка происходит именно тогда, когда ее исполняет оркестр.

Как бы там ни было, отношение публики к моей новой группе было в лучшем случае равнодушным, хотя залы на наших концертах были полными и пластинки хорошо расходились. У меня была слава, и люди приходили посмотреть на знаменитого черного бунтаря, который, может, выкинет на сцене что-нибудь. Некоторые все же приходили на мою музыку, и, я думаю, многие из приходивших не из-за нее в итоге оставались довольны тем, что слышали, но, по-моему, равнодушие брало верх. Наша музыка была в некотором роде поиском, но времена для этого изменились. Все помешались на танцах.

Не забывай, что человеческий фактор в оркестре, качество звучания музыкантов — вот что делает оркестр великим. Если у тебя талантливые, качественные музыканты, которые хотят много работать, много играть и, что важно, делать это совместно, то тебе удастся создать великий оркестр. В последнее время Трейн в нашей группе стал играть для себя, особенно в последний год. Когда такое происходит, из оркестра уходит магия, и музыкантам, которые любили играть в ансамбле, становится все равно. И тут оркестр распадается, музыка застаивается.

Я знал, что Уэйн Шортер, Херби Хэнкок, Рон Картер и Тони Уильямс — великие музыканты и что они могут играть в группе как единое музыкальное целое. Чтобы создать великий оркестр, нужны жертвы и компромиссы от всех его участников, без этого ничего не выйдет. Я думал, что им это по силам, и они действительно справились с этой задачей. Нужно подобрать правильных парней, а потом играть правильные вещи в правильное время, и тогда будет «улет», тогда получится все, что захочешь.

Я был вдохновителем, отцом и связующим звеном оркестра, а Тони был его огнем, творческой искрой; Уэйн выдавал свои идеи и концептуализировал наши; а Рон и Херби были нашими якорями. Я был просто лидером, который всех сплачивал. Эти молодые ребята учились у меня, но я у них тоже многому учился — узнавал о новых темах, о свободной музыке. Чтобы быть и оставаться великим музыкантом, нужно всегда быть открытым новому, тому, что происходит в данный момент. Необходимо сохранять способность поглощать все это — если ты намерен сам развиваться и нести свою музыку людям. Творчество и гениальность в любой области не зависят от возраста: или у тебя это есть, или нет, и возраст не поможет все это обрести. Я понимал, нам нужно найти что-то совершенно иное. Я знал, что играю с великолепными молодыми музыкантами, чьи сердца бились в ускоренном ритме.

Сначала Уэйн был известен как исполнитель свободной формы, но годы работы у Арта Блейки и руководство его оркестром немного охладили его. Ему хотелось большей свободы, чем у Арта, но совсем далеко отрываться он тоже не хотел. Уэйн всегда был из тех, кто экспериментирует с формой, но не отказывается от нее вообще. Он идеально подходил для той цели, которую я поставил перед своей музыкой.

Уэйн — единственный из моих тогдашних знакомых музыкантов, кто писал в духе Птицы, да, единственный. Это сказывалось в том, как он акцентировал ритм. Лаки Томпсон, который часто нас слушал, сказал: «Черт побери, этот парень знает, как писать музыку!» Придя в наш оркестр, Уэйн стал мощно и быстро расти творчески, он — настоящий композитор. Писал партитуры, подробно составляя партии для каждого, именно так, как они должны, по его мнению, звучать. И это всегда точно срабатывало, кроме тех случаев, когда я хотел что-то изменить. Он не доверял другим интерпретировать свою музыку и приносил нам всю партитуру, чтобы каждый из нас скопировал свою часть, а обычно мы ведь просто знакомились с мелодией и переходами аккордов, а потом играли на свое усмотрение.

Уэйн привнес еще одно любопытное новшество — у него был свой особый подход к музыкальным правилам. Если они не работали, он разрушал их, нo следуя музыкальным правилам. Он считал, что свобода в музыке означает знание правил с последующей заменой их по своему желанию и вкусу. Уэйн всегда находился как бы на своей особой территории, летал на орбите своей собственной планеты. А остальные мои музыканты твердо стояли на земле. В оркестре Арта Блейки он не мог позволить себе такой свободы, а у меня как композитор просто расцвел. Вот я и говорю, что как аранжировщик музыкальных композиций, которые мы записывали, он был нашим интеллектуальным катализатором.

Каждый вечер я узнавал с этой группой что-то новое для себя. Во многом благодаря Тони Уильямсу - все-таки он был страшно продвинутым ударником. Мог с одного раза запомнить прослушанную пластинку, все соло, до единой ноты. Он единственный мог сказать мне: «Слушай, почему ты не практикуешься?» Я было начал пропускать ноты, стараясь угнаться за его молодой задницей. Так что он заставил меня снова заниматься, а то я, в общем-то, технику забросил и даже не замечал своих промахов. Но знаешь, одно могу сказать: нет лучшего барабанщика на свете, чем Тони Уильямс. Ни до него не было, ни после не будет. Это просто улет. Тони играл чуть-чуть поверх бита, И это придавало музыке остроту, потому что это и был острый прием. Тони всегда играл в полиритмах. Он был нечто среднее между Артом Блейки и Филли Джо Джонсом, Роем Хейнсом и Максом Роучем. Это его кумиры, и в нем было понемногу от каждого из них. Тем не менее у него определенно было свое собственное лицо. Когда он только пришел ко мне, он не использовал сдвоенные тарелки, это я научил его на них играть. Еще я подсказал ему, что нужно пользоваться педалью, потому что он много взял от Макса и Роя, а Макс играл без педали. А Арт Блейки с педалью. (Так в то время играли только Тони, Альфонс Музон и Джек Де Джонетт.)

Рон не был таким музыкальным, как Тони, в том смысле, что он играл, что слышал. Он не знал музыкальных форм так, как их знали Тони и Херби Хэнкок, зато у него было энергии хоть отбавляй, чего не хватало Уэйну и Херби. Тони и Херби всегда контактировали глазами, но без Рона они не могли создать целое. Чтобы глубоко врубиться во что-то новое, Рону требовалось четыре-пять дней, но когда он с этим новым осваивался, то мог любому фору дать. Потому что стервец тогда выдавал чудеса, так что нужно было быть начеку и играть на отрыв, а то глазом не успеешь моргнуть, как отстанешь и сядешь в лужу. Но никому этого гордость не позволяла. Тони задавал ритм, а Херби был как губка. Что бы мы ни играли — его ничем не удивишь, впитывал все в себя как губка. Однажды я ему сказал, что он лепит не те аккорды, а он говорит: «Господи, да я и не знаю иногда, что играть». — «Тогда, Херби, если не знаешь, вообще не играй. Знаешь, просто пропусти этот кусок. Тебя же никто не заставляет играть все время!» Он был из тех, кто будет пить и пить, пока не опустошит всю бутылку, просто потому, что она есть. Херби поначалу был таким: играл, играл и играл, потому что ему это было легко (у него никогда не иссякали идеи и вообще он любил играть). Господи, этот стервец так много всегда играл, что иногда, отыграв свое соло, я, проходя мимо него, делал вид, что сейчас отрублю ему руки.