МАЙЛС ДЭВИС - АВТОБИОГРАФИЯ

Когда Херби только появился у нас, я ему сказал: «У тебя слишком много нот в аккорде. Аккорд уже установлен, его звучание тоже. Не нужно тебе брать все нижние ноты. Рон их возьмет». Но это единственное замечание, которое мне пришлось ему сделать, еще я иногда просил его играть медленнее. И не переигрывать. Иногда вообще не играть, даже если на сцене целый вечер. Не надо играть только потому, что перед тобой восемьдесят восемь клавиш. Господи, у пианистов и гитаристов есть грех: они всегда слишком много играют, их все время приходится одергивать. Единственный гитарист, который мне в то время понравился, — это Чарли Кристиан. Он играл на электрогитаре как на трубе и даже повлиял на мою игру. Оскар Петтифорд, контрабасист, играл, как Чарли Кристиан, и именно Оскар ввел новшество — играть на современном контрабасе как на гитаре. Оскар и Джимми Блэнтон. Чарли Кристиан повлиял на мой подход к трубе, и не только мой, но и Диззи Гиллеспи и Чета Бейкера, и еще он повлиял на фразировку Фрэнка Синатры и Ната «Кинга» Коула.

Мне не нужно было писать для оркестра. Я только доводил музыку до ума, аранжировал для игры, ставил точки над i. Уэйн обычно приносил мне написанное им и удалялся. И ни в какие разговоры по этому поводу не пускался. Просто говорил: «Вот, мистер Дэвис, я написал новую тему». Мистер Дэвис! Дальше я просматривал его дерьмо, и обычно оно оказывалось великолепным. Частенько в поездках раздавался стук в дверь моего номера, и на пороге стоял кто-нибудь из этих прекрасных молодых ребят с целой кипой нот в руках с новыми мелодиями, которые я должен был просмотреть. Они отдавали их мне и уходили, как будто чего-то боялись. Я тогда думал: «Ну чего эти глупцы боятся, они ведь такие талантливые?»

Обычно композитор хочет, чтобы кто-нибудь сыграл на его тему соло, и поэтому пишет много разных соло. Но мои ребята так не писали, они не перебарщивали с соло, и я им был за это благодарен. У них было больше музыки для ансамбля, именно такая трактовка звучания, создание плавных переходов и все такое. Первую часть играешь на восемь восьмых, потом берутся аккорды и тому подобное. Но обычно я все это менял местами. Много раз я вообще не давал Херби играть аккорды, только соло в среднем регистре, а бас его игру закреплял, и тогда вещь звучала отпадно, Херби знал, что у него это отлично получится. Понимаешь, Херби — это следующая ступень после Бада Пауэлла и Телониуса Монка, но что-то я пока не слышал, чтобы кто-нибудь шел за ним.

Главное для хорошего оркестра — это доверие, уверенность в том, что музыканты сделают все необходимое, что бы ты ни попросил их играть. Я верил в Тони, и в Херби, и в Рона, знал, что они сыграют все, что мы задумали, все, что было запланировано на тот момент. Такое приходит, когда не все время исполняется одна и та же музыка, когда она остается свежей. И потом — они с большой симпатией относились друг к другу не только на сцене, но и в жизни, а это всегда очень помогает. Рону, например, было трудно приспосабливаться к игре Херби и Тони, пока он не собирался с силами и не въезжал в то, что они делали. Например, Рон начинал играть мажорные септаккорды на басу, потом они с Херби их блокировали, а Тони подхватывал и развивал их, а потом и мы с Уэйном их развивали. Обычно у Уэйна был ангельский вид, но когда он брал свой саксофон, то сразу превращался в сущего монстра. Потом они какое-то время перекидывали тему друг другу, а потом Тони, Херби и Рон закрывали ее.

Когда у нас было гастрольное выступление на сцене «Голливуд-боул», мы с первых же нот заиграли отлично, но потом звучание становилось все лучше и лучше. Не существует грани, после которой оркестр начинает играть великолепно, когда музыканты по-настоящему сыгрываются. Это постепенный процесс. В оркестре пять человек, и сначала этим чувством единства проникаются двое. Потом остальные, слыша это, говорят себе: «Что? Что это было?» И начинают вторить этим первым двоим. А потом это снисходит на всех нас.

Господи, я очень любил свой оркестр. Если мы играли какую-то тему целый год, то к концу года ее никто не узнавал: так она отличалась от самой себя в начале года. Играя с Тони, этим гениальным бесенком, я все время подстраивался к тому, что он делал. И это относится ко всему оркестру. Нашей особенностью было то, что мы каждый вечер все вместе вносили в игру что-то новое.

Моя собственная манера игры до того, как эти ребята пришли в оркестр, действовала мне на нервы. Как любимая пара туфель — ты носишь их все время, но через некоторое время тебе просто необходимо сменить их. Что хорошо в Орнетте Коулмене — его музыкальные идеи и мелодии не принадлежали ни к какому стилю, а когда ты так независим, то кажется, что ты играешь спонтанно. Я сам обладаю почти совершенным чувством мелодического строя. Но когда я по-настоящему внимательно прослушал некоторые темы, которые играл и о которых говорил Орнетт, — особенно после прихода в оркестр Тони, когда я узнал его мнение об Орнетте, — то обнаружил, что, беря одну ноту на трубе, я на самом деле брал их четыре и что я на трубе применял элементы гитарного соло. Играя с Тони, я использовал барабанный бит не в качестве фона, а в качестве основной темы, как в африканской музыке. А в то время в западной музыке белые старались умалить значение ритма — из-за его африканского происхождения и из расистских побуждений. Но ведь ритм — это как дыхание. И все это я начал понимать благодаря своему оркестру, а потом увидел и дорогу вперед.

С Роном я дружил — он выдавал оркестру зарплату и обычно ездил на гастроли в моей машине, иногда даже вел ее. Заезжали мы с ним и в Сент-Луис, когда были в тех краях, мне кажется, он один успел познакомиться с моей матерью до ее смерти. Я познакомил его и со всеми своими школьными друзьями, некоторые из которых, между прочим, стали влиятельными гангстерами.

На сцене я всегда стоял рядом с Роном, потому что хотел слышать, что он играет. До этого я обычно был рядом с ударником, но сейчас я совершенно не волновался за игру Тони, его и так было хорошо слышно, да и Херби тоже. Но так как в то время у нас еще не было усилителей, мне иногда было трудно слышать Рона. И еще я становился рядом с ним, чтобы поддержать его, потому что всегда в центре внимания были я сам, Уэйн, Херби и Тони, а Рона как-то не замечали, и это его огорчало.

Каждый вечер Херби, Тони и Рон собирались в гостиничном номере и до утра обсуждали свою игру. И каждый вечер на следующий день они выходили на сцену и играли по-новому. И каждый вечер моей задачей было угнаться за ними.

Музыка, которую мы вместе создавали, менялась от концерта к концерту; если ты ее слышал вчера, то сегодня она уже была другой. Господи, это было нечто, как изменились наши темы через некоторое время. Мы и сами не понимали, куда это все идет. Но мы знали, что в этом был глубокий смысл и что, вероятно, со временем у нас получится действительно что-то клевое, и для нас этого было достаточно: пока все это продолжалось, мы были в творческом подъеме.