Джорджо де Кирико - Гебдомерос

Гебдомерос сидел опершись локтем на руины, подперев голову ладонью и больше не думал ни о чем… Его мысль медленно растворялась в нежных звуках услышанного голоса, отступала и наконец иссякла. Ласковая волна этого голоса подхватила ее, и на этой волне она отправилась в неизведанные, необыкновенные края… отправилась в теплоту заходящего солнца, смеющегося из своего небесно-голубого убежища…

Тем временем между небом и широко раскинувшимися морями плыли зеленые острова; эти удивительные острова проходили как эскадра проходит перед флагманским кораблем, а еще выше летели длинной вереницей и пели великолепные птицы девственной белизны.

Мифотворческую практику XX столетия еще предстоит осмыслить, однако не вызывает сомнений тот факт, что она являет собой культурный феномен новейшего времени. Уже в начале прошлого века новоявленные мифотворцы как традиционалистских, так и авангардистских направлений с завидным усердием воздвигали каждый свой собственный Олимп и населяли его идолами и фантомами, казалось бы не способными соперничать в долгожительстве с богами древнего Пантеона. Но этим порождениям секуляризированной веры (К. Хюбнер) странным образом удавалось успешно конкурировать с олимпийцами, а время от времени полностью вытеснять их за горизонт художественной проблематики. Летящей Нике приходилось уступать место воспетому футуристами стремительно мчащемуся автомобилю, пьедестал богини памяти Мнемозины, благодаря которой только и возможно наследование традиционных ценностей, шатался под натиском Абсурда и Бессознательного; шокирующая образность авиньонских девушек Пикассо «затмевала» красоту античных Граций, а аполлонический принцип воплощения ясности и гармонии мира уступал приоритет холодному структурному анализу его единичных материальных форм.

Джорджо де Кирико, создатель «метафизической школы живописи» – , принадлежит к числу тех представителей новой культуры, кто, встав на этот путь, одним из первых доказал его плодотворность и обогатил духовный ареал современного человека мифологемами, заимствованными в культурных образованиях классических эпох. Датой возникновения школы назовут 1917 год, когда в Ферраре к Джорджо де Кирико и его брату Альберто Савинио примкнет, оказавшись под обаянием новой поэтики, один из бывших лидеров футуризма Карло Kappa. Дата эта весьма условна, поскольку как и иконография, так и принципы художественно образной системы метафизики складываются несколько раньше, в начале 10-х годов, но первое время Кирико остается единственным представителем нового направления. С самого начала так называемая pittura metafisica являла собой типологическую модель европейского авангарда, весьма отличную от современных ей кубизма или футуризма.

Метафизика шла путем обновления всей образной системы не через изобретение новых форм, а через поиск нового угла зрения, позволяющего увидеть знакомые объекты в необычном качестве, вне контекста их обыденного существования. Савинио обвиняет кубистов и футуристов в том, что они остановились лишь на чувственной, внешней стороне вещей, в то время как «наше интуирование внешнего мира – акт не только чувственный, но и интеллектуальный». [81]Задача метафизического гения состоит не в воспроизведении визуальной действительности, а в раскрытии некой мистической тайны инобытия. Принципиальная непознаваемость мира не должна смущать настоящего художника хотя бы уже потому, что отражение конкретного (бытийного) содержания жизни не является задачей искусства, и не призрачный фантом знания, a aenigma будит творческую фантазию и приводит в движение силы воображения и интуиции. Ключом к таинственным смыслам, кроющимся за материальными формами реальности, является, конечно же, разум, между тем понимание разума метафизиками весьма специфично. «Мир полон демонов, – утверждает Кирико, – необходимо обнажить демонизм каждой вещи». [82]В соответствии с поставленной целью следует рассматривать и пути ее достижения. Разум для Кирико отнюдь не средство научного познания объективной реальности, а инструмент, с помощью которого художник якобы обнажает некую фантастическую сущность этой реальности, скрытую от глаз человека. Поэтому определяющую роль в творческом процессе художник отводит интуиции и интеллекту, в то время как достоверность первичных элементов человеческого знания – чувств и ощущений, ставится под сомнение. «Мы ощущаем лишь наиболее очевидные движения, – пишет Кирико, – а тем временем определенные аспекты мирозданья, существование которых мы полностью игнорируем, неожиданно ставят нас лицом к лицу с таинствами, которые всегда лежат в пределах нашей досягаемости, однако мы не в состоянии их увидеть, так как мы слишком недальновидны и не способны их прочувствовать, так как чувства наши недостаточно развиты». [83]В подобного рода высказываниях не трудно заметить перекличку с идеями Шопенгауэра. Кирико откровенно пишет: «Шопенгауэр и Ницше первыми указали на глубокое значение нечувственного аспекта жизни и на то, каким образом этот нечувственный мир может быть передан художественными средствами, и даже определить внутренний скелет искусства поистине нового, свободного и значительного». [84]Чувственный опыт и рациональное познание не способны открыть нам истинной сущности вещей. Согласно Шопенгауэру, физическое тело – лишь видимость, не тождественная этой сущности. Постижение ее возможно только на иррациональном уровне. В процессе художественного творчества, как и в области познания, первостепенное значение имеет интуиция. Посредством художественной интуиции познается не объективная вещь в ее практическом применении, а ее идея, вечная форма, то, что Кирико именует «демонизмом».

Метафизическая мифология Кирико инспирирована была самой биографией «всеевропейца», постоянно меняющего место жительства. Она как бы сама собой слагалась в ходе одиссеи урожденного Греции итальянца, пускавшего корни то в Мюнхене, то в Ферраре, то в Риме, то в Париже. Родился будущий художник в маленьком городке Воло в 1888 году в семье итальянского инженера, руководившего строительством железной дороги в Фессалии. Уже в раннем возрасте, испытав «одержимость демоном искусства», [85]Кирико начал свое художественное развитие с копирования старых гравюр и чужих рисунков, прибегнув таким образом к традиционному методу обучения, практиковавшемуся в ту пору почти во всех художественных заведениях. Отец, заметив интерес сына к рисованию, приглашает в дом молодого грека, железнодорожного служащего Мавридиса. Художника-самоучку отличало добросовестное отношение к ремеслу рисования. Скорее всего старательность и тщательность манеры, в которой он работал, лишь компенсировали отсутствие подлинного таланта, однако своему юному ученику Мавридис казался истинным магом и волшебником. «Я думал, – признается позже Кирико, – что этот человек может изобразить все, даже по памяти, даже в темноте, не глядя на объект; что он может нарисовать плывущие облака и растения, ветви деревьев, колышущиеся на ветру, и цветы самой причудливой формы; людей и животных, фрукты и овощи, рептилий и насекомых, плавающих в воде рыб и парящих в воздухе птиц; я думал, что абсолютно все может быть запечатлено волшебным карандашом этого исключительного человека». [86]Вряд ли эти восторженные слова соответствуют дарованию Мавридиса. Очевидно лишь, что наставления учителя, касающиеся техники рисования, были старательно усвоены учеником, который уже в зрелые годы, читая Рескина и находя в трудах английского критика те же мысли и практические советы, вновь и вновь испытывал чувство благодарности к наставнику детских лет. Пример Мавридиса сыграл решающую роль в формировании взглядов будущего мастера на задачи искусства и характер творческого процесса. Кирико всегда настаивал на том, что, прежде чем становиться Сезаннами или Матиссами, прежде чем обращаться к поискам новых форм выражения, живописцу следует в совершенстве овладеть секретами профессионального мастерства, научиться передавать объекты с точностью академической штудии. Для него никогда не существовало альтернативы: фигуративная живопись или отвлеченные формы и красочные пятна. Кирико продолжал хранить верность традиционной изобразительности.