Жан-Кристоф Гранже - Лес мертвецов

— А затем, — продолжала Вьотти, — произошла неолитическая революция. Мы находимся в десятитысячном году до нашей эры. Наступило потепление. Степь, в которой пасутся большие стада, превращается в обширный лес. Мамонты вымирают. Северные олени, мускусные быки переселяются ближе к северу. А люди за несколько тысячелетий осваивают скотоводство и земледелие. Тогда-то и возникло насилие. Каждое племя стремится захватить запасы соседей. Склады зерна, стада… Прав был Жан-Жак Руссо: насилие родилось вместе с собственностью. А вскоре наступает эпоха металла: сначала бронзовый век, затем железный. Религии усложняются. Появляется письменность. Первобытную эпоху сменяет Античность…

Жанна задумалась. Она и сама не знала, чего ждала от этой лекции, но озарение так и не наступило. Она не услышала ничего такого, что проливало бы свет на поведение убийцы. Позволяло установить связь между первобытной эпохой и двумя другими маниями убийцы: аутизмом и генетикой.

— Спасибо за лекцию, — поблагодарила она, допив почти остывший чай. — Можно, я задам вам несколько вопросов о Франческе Терча?

— Ну конечно.

— Давно она работала в вашей мастерской?

— Два года.

— У нее ведь было две профессии?

— Да. Скульптор и антрополог.

— А как вы ее нашли?

— Я устанавливала скульптуру в Барселонском музее науки Космокайша. Она показала мне свое портфолио. Я приняла ее не задумываясь.

— Как ей жилось во Франции? Она нашла здесь свое призвание?

Вьотти указала на скульптуры:

— Вот ее призвание. Она буквально жила с Тумай, неандертальцами, мадленскими [45] Мадленская культура — самая поздняя культура палеолита. охотниками. Прямо одержимая.

— У нее был дружок?

— Нет. Вся ее жизнь заключалась в скульптуре. И не только здесь, еще и в ее лофте в Монтрёй. Это было более современное и более личное творчество.

— А в чем оно заключалось?

— Все это довольно необычно. Она применяла нашу технику отливки, но создавала современные сцены с гиперреалистическими персонажами. В основном с детьми. Жутковатое зрелище. Но о ней уже начинали говорить. Она выставлялась.

— У вас есть ключи от лофта Франчески?

— Она всегда хранила здесь дубликат.

— Можно взять?

Изабелла Вьотти колебалась:

— Мне неудобно спрашивать, но… ведь обычно следственные судьи сами не приезжают к свидетелям?

— Никогда.

— Это дело действительно поручено вам?

— Нет, не мне.

— Я так и знала, — улыбнулась скульпторша. — Выходит, для вас это… личное дело?

— Очень личное. Франсуа Тэн, погибший судья, был моим другом. И я сделаю все, чтобы остановить убийцу.

— Подождите меня здесь.

Изабелла вышла. В зале темнело. В сумраке глаза скульптур мерцали, как звезды таинственных галактик. Мертвых галактик, чей свет все еще доходит до нас.

— Пожалуйста. Дом тридцать четыре по улице Фёйантин возле станции Круа-де-Шаво в Монтрёй.

Она вложила в руку Жанны связку ключей.

— Имейте в виду, там жуткий бардак. Я ездила туда за одеждой для похорон. У Франчески в Аргентине не осталось родных. Она дитя эпохи диктатур. Ее родители были уничтожены режимом. Я… — Не совладав с волнением, она замолчала. Снова села. — Между прочим, когда я туда приезжала, то заметила кое-что странное.

— У нее в мастерской?

— Да. Там не хватало одной скульптуры.

— Какой?

— Не знаю. Той, которую она заканчивала. Франческа работала на специальном помосте посреди мастерской. Система блоков и лебедок позволяла удерживать скульптуру в вертикальном положении и перемещать ее, когда она будет закончена. На возвышении уже ничего не было, но системой кабелей кто-то недавно пользовался. У меня глаз наметанный. Это ведь мое ремесло.

Райшенбах и его люди эту деталь упустили.

— Может быть, она отправила ее в галерею?

— Нет. Туда я звонила. Они ничего не получали. Да они ничего и не ждали раньше, чем через полгода. По их словам, она работала над секретным проектом, который для нее очень много значил.

— Думаете, кто-то украл эту скульптуру?

— Да. Причем уже после ее смерти. Бред какой-то.

Жанну вдруг осенило. Истина оказалась еще более бредовой, чем могла представить Изабелла Вьотти. И эта истина только что открылась Жанне.

Она знала, кто вор.

Франсуа Тэн собственной персоной.

Она вновь услышала его послание, отправленное за несколько часов до смерти:

«Приезжай ко мне часам к десяти… Сперва мне нужно кое-что забрать дома у Франчески Терча, третьей жертвы. Сама увидишь. Ты просто обалдеешь!»

Обалдеешь — не то слово. Прежде чем отправить сообщение, Тэн решил забрать из мастерской Франчески эту скульптуру. Почему?

И тут Жанну потрясла еще одна догадка.

Еще более чудовищная.

Она уже видела эту скульптуру.

Ту самую тварь, которая боролась с Тэном в огне пожара.

Горлума, которого она приняла за убийцу. Почерневшего от пламени чудовищного ребенка. Его движения и уродства были лишь иллюзией, вызванной разрушением силикона. А то, что показалось ей агрессией — убийца толкал Франсуа Тэна в пламя, — следовало понимать наоборот.

Тэн во что бы то ни стало пытался вырвать статую из огня. Вот почему у него на руках обнаружили следы пластика, смолы и лака. Остатки расплавившейся скульптуры. Вот почему тело убийцы так и не нашли. Не было никакого убийцы. По крайней мере в квартире.

Была лишь статуя.

С которой Тэну суждено было умереть…

Изабелла Вьотти продолжала говорить, но Жанна уже ничего не слышала.

Два вопроса занимали ее настолько, что вытеснили все остальное.

Почему Франсуа Тэн выкрал скульптуру?

Почему он непременно хотел спасти ее от пожара?

Бардак.

И это еще слабо сказано.

Маски. Бюсты. Руки. Приколотые к стенам фотографии. Снимки МРТ. [46] Магнитно-резонансная томография. Веревки. Рельсы. Банки. Палитры с красками. Кисти. Щетки. Глаза из дутого стекла. Волосы. Зубы и ногти из пластика. Мешки с сухим гипсом. Брикеты белой глины. Блоки эластомера…

И скульптуры.

Леденящие душу своим реализмом.

Расставленные вдоль стен, на досках и подставках. Подпертые банками с краской и обвязанные веревками. Поднятые на помосты. Они совсем не походили на коричневые и бежевые статуи Изабеллы Вьотти. Ничего общего с доисторическими людьми, их грубыми лицами и одеждой из шкур. Здесь вы оказывались в гуще одержимой насилием современности, по сравнению с которой первобытные времена показались бы дышащими райским благолепием.

Франческа Терча изображала только ужасы.

И в них всегда участвовали дети.

Но не в роли жертв.

В роли палачей.

Жанна расхаживала под арматурой из свинца и цинка: мастерская представляла собой настоящий цех XIX века, переделанный под современный лофт. Сквозь наклонные стекла сочились последние закатные лучи.