Даль Орлов - Место явки - стальная комната

В этом смысле последний роман Льва Толстого — «Воскресение» особенно показателен. Здесь главный оратор ни на одной странице, кажется, не уходит передохнуть за кулисы, он всегда на сцене и присутствует на ней, будучи на предельном градусе личностной откровенности по отношению к своим героям и миру, в котором они живут.

Гневное постановление Синода, последовавшее сразу после появления романа, было непосредственным откликом официальной церкви на громко прозвучавший авторский голос романиста. Предельно открытое и прямое выражение той или иной личностной позиции Толстой сравнивал с работой искусного бондаря, который умеет «осаживать обручи до места».

Какими конкретными литературными приемам авторский голос, а иначе говоря, авторское отношение к излагаемому, доводится до сознания читателей? — в этом и надо было разобраться. Под руководством Гудзия.

Оказалось, что все не просто. Выбор очень богат. Самое очевидное — это прямое авторское высказывание, от себя, писателя, непосредственно. Но автор может вложить свои оценки и суждения в уста своих персонажей! Это тоже неплохой способ оповестить читателя о своем мнении. Кроме того, звучание «авторского голоса» так и слышится в комментариях к репликам и речам персонажей, вроде тех, которые я когда-то выписывал из «Севастопольских рассказов».

Но и это не все. Авторский взгляд обнаруживает себя в сопоставлении специально подобранных деталей, вроде того, что потом использовал в кино Эйзенштейн, открыв «монтаж аттракционов». Даже в упрямом повторении одного и того же определения, что так любил делать Толстой, сквозит авторская оценка. В «Воскресении» Толстой активно использует и весь набор сатирических средств выразительности, «осаживая до места» свои обручи: насмешку, иронию, шаржирование, сарказм. И в соответствующе поданом портрете персонажа легко распознать истинное отношение нему писателя. Даже сами по себе синтаксические конструкции — лаконичные или развернутые на добрую страницу всегда активны у Толстого, адекватны его то взволнованному, то ровному дыханию.

Таков примерно был ход рассуждений в курсовой об авторском голосе. После этого до окончания университета оставался год. В течение заключительного года предстояло написать дипломную работу. Гудзий, мой научный руководитель, утвердил тему, как уже сказано, — композиция «Воскресения».

Художественным качеством своей «Анны Карениной» Толстой, как известно, был удовлетворен. Это можно заключить хотя бы по его высказыванию о романе: «Здесь все своды сведены». А своды держит конструкция. Конструкция — это и есть композиция.

А как, на чем композиционно держится «Воскресение», великий роман, написанный могучей, но уже старческой рукой? С моей точки зрения, он самый исповедальный у Толстого, недаром именно он оказался и самым роковым в его личной судьбе, последствия чего сказываются и сегодня, что печально, дико, но это так…

Первую главу дипломной работы мне захотелось сделать как бы теоретической. Это «как бы» здесь не небрежный остаток словесногом мусора, а необходимая констатация наивных претензий юного ума, посчитавшего для себя возможным одним махом и постигнуть практику, и объять теорию. Композиция — как необходимый инструмент для художника, берущегося отразить действительность, непременная составляющая его творческого метода — вот о чем хотелось повести речь. В ход у меня пошел и Аристотель, и ленинская теория отражения и даже Мао-Цзедун — как раз тогда появился том его философских трудов в твердой синей обложке. Следующие три главы были посвящены уже собственно роману Толстого, разобранному, так сказать, по косточкам. Все это было изложено на 120 страницах, отпечатанных на специально для того приобретенной пишущей машинке «Москва», переплетено и, как водится, в последнюю минуту, но все же в срок, в трех экземплярах отнесено в деканат.

А дальше мы с Володей Лакшиным пристроились на скамье в вестибюле аудиторного корпуса (за стенами шуршит колесами Моховая, греется на робком солнышке каменный дядя Ломоносов, девочки — в кофточках, мальчики жмурятся — весна), он листает мой диплом и делает замечания. Он назначен моим оппонентом на скоро предстоящей защите.

Лакшин предупрдил меня об одной странности, которой привержен Гудзий на дипломных защитах: если ему работа студента нравится, то выступая, он то и дело оговаривается — диплом называет диссертацией. Потом спохватывается, поправится, и снова — не диплом, а диссертация! Таким образом, получается, что профессор вроде бы дает понять: тут не какая-нибудь жалкая дипломная работа, каких пруд пруди, а нечто уникальное, тут настоящая диссертация, хоть кандидатскую степень автору присваивай! Комиссия и сидит, развесив уши…

Так и произошло. «В диссертации Орлова… простите, в дипломной работе», или «диссертант убедительно показывает… простите, дипломник» — и так несколько раз. Комиссия, все понимая, улыбается.

Вспоминая о тех временах, полез в старые бумаги. Вот вложенное под обложку дипломного сочинения «Заключение» на двух страничках, данное научным руководителем. Сам жанр предполагал непременное наличие критических замечаний, хотя бы, так сказать, мимолетных. Есть они и здесь. Но вот главные слова: »…Сделанные мной замечания не направлены к тому, чтобы снизить общую высокую оценку работы Д.К.Орлова, обнаружившего, как сказано выше, умение разбираться в сложных теоретических вопросах, самостоятельность и зоркость в анализе художественных средств Толстого, зрелую литературную культуру. Работа написана безупречно с точки зрения стиля… На основании сказанного не сомневаюсь, что дипломная работа Д.К.Орлова заслуживает отличной оценки. Научный руководитель проф. Н.Гудзий… 6 апреля 1957 г.» Теперь, оглядываясь назад, я могу честно ответить на вопрос, дало ли мне пятилетнее пропахивание толстовских текстов что-нибудь конкретное для написания текстов собственных? Литературные приемы, словесные «приспособления», используемые классиком конструкции — понадобились они мне в собственной сочинительской практике? Знаете, нет, не потребовались, ничего это не дало! Так ни разу и не удалось приспособить «под себя» какой-нибудь толстовский прием.

Я был наивен, прагматически рассматривая литературоведение только как вышелушивание рецептов для собственных сочинительских нужд. Литературоведение живет для другого и у него свои законы. Стало ясно — и это главное: каждый творческий замысел, каждая новая пьеса или сценарий, статья, рассказ, роман только тогда и могут состояться, когда для любого нового замысла удается найти индивидуальное художественное решение. У каждого замысла есть только свое решение. Каждый раз все начинается как бы с нуля. Заимствовать приемы не у кого и не за чем. Замысел приходит голым. Автор должен найти ему наряд по фигуре. А фигура у каждого своя.