Даль Орлов - Место явки - стальная комната

Такую услышал я байку от старого школьного учителя литературы.

Но судьбу свою Чертков не проспал. Вписал ее в анналы истории основательно.

Еще когда, выражаясь напыщенным слогом, я «вынашивал» свою пьесу о Толстом, а говоря проще, искал в материале то, что стало бы наиболее действенным и эмоциональным, пробуждающим самый естественный и первоначальный интерес зрителей, я знал, что тщательной разработки в первую очередь потребует треугольник Толстой — Софья Андреевна — Чертков. Здесь каждый — со своей правдой, здесь страсти сплетены, тут будет, что играть актерам, за чем следить публике.

Проверка пьесы на сцене подтвердила — двигался в правильном направлении.

И еще была мысль, которая мне казалась принципиальной. Нельзя понять тех или иных поступков Льва Николаевича, оставаясь в границах обывательски-житейских оценочных категорий. Нельзя торопиться, оценивая те или иные действия гения, — надо подумать. В пьесе есть слова: «Гениев не учить надо, а изучать». Иначе как мы, например, разберемся в его противостоянии официальной церкви, как поймем отказ от собственных сочинений «в пользу народа», как постигнем искренность толстовского стыда от собственной жизни в достатке и довольстве, когда вокруг российская нищета. Даже понимание его отношений с домашними требуют решительного учета небывалого своеобразия личности главного действующего лица драмы.

Внутренние конфликты в том внешне благополучном доме тоже разрывали немолодое уже сердце мятежного графа. И знаете, мне кажется, там, в том доме, трудно было разглядеть нужную меру сострадания к нему, понимания, доброй снисходительности. Разбившись на противостоящие группы, в принципе хорошие и деятельные люди все-таки, наверное, слишком увлеклись борьбой за некую абстрактную истину, но достаточно не озаботились создать атмосферу благоприятствования сильно старому человеку. Даже его причудам. Как говорится, Бог ними — с принципами, может быть пожил бы на денек-другой дольше. Но сердца там не хотели смягчаться, не получилось, не смогли. Уступать не хотел никто. А потом стало поздно.

С драматургом Михаилом Шатровым пьем кофе у него на кухне. Он тогда жил не в Доме на набережной, как сейчас, а в писательском кооперативе у метро «Аэропорт».

В какой-то момент в проеме кухонной двери красиво нарисовалась Ирина Мирошниченко, они тогда жили вместе. Только что принятая во МХАТ, тоненькая. Попрощалась и исчезла.

Почему я здесь?

У меня проблема, мне нужен совет. Проблема такого свойства, что лучший совет может дать именно Михаил Шатров.

В те времена, в начале семидесятых, штатные теоретики марксизма-ленинизма, собранные в ИМЛ при ЦК КПСС, до белых глаз ненавидели Шатрова. Он отравлял им существование тем, что, мастерски делая свою работу, сводил на нет их собственные усилия, за которые они, между прочим, получали приличные оклады. Их усилия были направлены на оправдание и освящение деяний нынешних вождей, продолжающих и развивающих якобы так называемые Ленинские принципы и традиции, а Миша занимался прямо противоположным: показывал в своих пьесах и сценариях такого Ленина, который становился в его обработке убийственным укором нынешним вождям. Причем чуть ли не каждую фразу или сюжетное положение он подкреплял подлинными документами, выуживая их из архивов. Шатров создал и развил на нашей почве жанр политической документальной драмы и долбил официальных теоретиков с замечательным упорством, буквально не давая им передохнуть: «Именем революции», «Шестое июля», «Большевики», потом несколько фильмов, среди которых то же «Шестое июля» и следом «Доверие», где Ленина играл Кирилл Лавров, потом опять пьесы

— «Синие кони на красной траве», «Так победим!», «Диктатура совести», «Дальше, дальше, дальше!» Не слабо, согласитесь… Говоря коротко, Шатров крушил сталинизм ленинизмом или иначе: своим как бы «идеальным Лениным» вспарывал гнойники времени, в котором всем нам довелось жить.

Но это — для сведения. А в гости к мэтру я напросился не о его Ленине потолковать, а все-таки о своем Льве Толстом, о будущей пьесе, которая заваривалась как именно документальная драма. И неожиданно выплыла одна методологическая проблема, которая меня смущала. Ее и хотелось «обмять».

Задумывая новую пьесу или сценарий, идешь обычно от общего к частному. Сначала начинает брезжить общий образ произведения, потом появляются, обретаая характерные черты, персонажи, главная сюжетная линия дробится на отдельные сцены, а внутри сцен рождаются конкретные реплики. С самого начала я и чувствовал, и понимал, что пьеса о «великом печальнике народном» невозможна без некоей пусть краткой, но непременно выразительной сцены, которая бы показала Толстого в деревне, в непосредственном общении с крестьянами. Она не должна была выглядеть заплатой, некоей формальной вставкой, а должна была драматургически увязаться с целым, чтобы ее персонажи естественно продлились, вросли в живую ткань пьесы. Суметь сделать именно так — обязанность драматурга как профессионала. Это-то я понимал, но я понимал и другое: весьма приблизительное мое представление о быте и языке той деревни просто не позволит мне выписать столь необходимую сцену на достойном уровне. Не мог же я в столь ответственном месте позволить себе гнать отсебятину.

Аналогичная ситуация возникала и с проведением в пьесе другого — обязательного в произведении о Толстом — мотива — церковного. Видимо, без спора с каким-либо священником тоже не обойтись. Но и здесь я не чувствовал себя достаточно готовым. А материя тонкая, доморощенная самодеятельность тут тоже недопустима.

Такая вот ситуация: надо полюбить, а не любится, надо сцену написать, а не можется.

К Шатрову я пришел не потому, что не находил выход, а потому, что выход нашел. Хотелось окончательно утвердиться, что он правомочен. Точнее Михаила Филипповича с его опытом драматурга-документалиста никто в стране мне бы на мой вопрос не ответил.

Итак, снова вспомним, что наряду с текстами, сочиненными мною, многие диалоги в пьесе строились на основании текстов, действительно, когда-то произнесенными в доме Толстого, или тех, что зафиксированы в многочисленных мемуарах, дневниках, письмах и прочих реальных свидетельствах давно прошедшего времени. Почему и жанр обозначен как документальная драма.

А теперь вспомним о незаконченной пьесе Льва Толстого «И свет во тьме светит». Общепризнано, что она — самое автобиографичное произведение Толстого. Главный герой Николай Иванович Сарынцов — полное альтер эго автора. Те же сомнения и метания, те же конфликты в семье, то же непонимание средой духовных исканий героя, то же отношение к армии и церкви, даже мотив ухода-побега проблескивает в незаконченной этой пьесе. Но нет у нее последнего акта, да и предыдущие выглядят очевидно недоработанными. Редкие попытки поставить на сцене этот незавершенный драматургический опус всегда заканчивались неудачей. Что понятно. У пьесы все-таки всегда должны быть начало, середина и конец.