Александр Генис - Частный случай. Филологическая проза

В Японии, несмотря на давнее знакомство с книгопечатанием, до эпохи Токугавы никогда не считали возможным печатать художественную литературу. Считалось, что в литературе все элементы должны восприниматься эстетически — бумага, почерк, тушь в равной степени с самим словом.

Импрессионисты, лучшие ученики Востока на Западе, уже не изображали идею картины, а делились ею с аудиторией, чье восприятие художник включал в свой расчет. Картина не говорила со зрителем, а меняла его реакции на мир, его оптику, «физиологию его зрения» (Мандельштам). Отказываясь включать в произведение принесенный с собой смысл, художник изымал себя из собственного произведения. Эта смиренная объективность пришла с Востока, где человек не противостоит природе, а ощущает себя ее частью.

Мир, который нам показали импрессионисты, стал другим. Начатый японской гравюрой переворот носил не только эстетический, но и мировоззренческий характер. Западный художник сумел уловить проступавшую сквозь японскую гравюру новую религиозную перспективу.

Изучая искусство японцев, мы неизменно чувствуем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время — на что? На измерение расстояния от Земли до Луны? На анализ политики Бисмарка? Нет, просто на созерцание травинки. Но эта травинка дает ему возможность рисовать любые растения, времена года, ландшафты, животных и, наконец, человеческие фигуры… Разве то, чему учат нас японцы, простые, как цветы, растущие на лоне природы, не является религией почти в полном смысле слова?

Западное восхищение гравюрами скорее оскорбляло, чем радовало японцев. В самой Японии гравюры считались низким, хоть и популярным жанром — вроде западных почтовых открыток, чью функцию они, собственно, и выполняли. На восточный вкус, в гравюрах было слишком много реализма, они слишком походили на фотографию. Жизнеподобие тут заменяло универсальную истину подлинной живописи. Даже Хокусая с высокомерным неодобрением называли японским Диккенсом. Дальневосточная эстетика требовала от художника монохромных свитков, изображавших горы и воды. Традиционную палитру исчерпывала черная тушь, умевшая передать семь цветов. На классический вкус, яркие цвета гравюры, так восхищавшие Ван Гога, казались аляповатыми, а сама она — пестрой поделкой. (Американский писатель Филипп Дик в одном из своих сюрреалистических научно-фантастических романов изобразил эту ситуацию, зеркально развернув ее. Победившие во Второй мировой войне японцы с благоговением собирают в оккупированной ими Америке бесценные артефакты — бейсбольные кепки, дверные коврики, голливудские афиши и часы с Микки Маусом.) Первая выставка гравюр в Японии состоялась лишь в 1898 году. Текст в каталоге написал, конечно же, Фенелоза.

Принципиальная новизна японской гравюры для европейского искусства станет наглядной, если сравнить два знаменитых произведения со схожим сюжетом, созданных примерно в одно время. Это «Девятый вал» (1850) Айвазовского и «Большая волна» (1831) Хокусая.

У картины Айвазовского, как у всякой рассказанной по аристотелевским правилам истории, есть начало, середина и конец. Хотя художник представил зрителю лишь кульминацию, не трудно догадаться о предшествующем кораблекрушении и последующей гибели людей, тщетно искавших спасения на обломках коробля. Заморозив мгновение, автор превращает картину во фрагмент, вроде кадра киноленты или вынутого из серии комиксов рисунка. Такое решение продиктовано нравственной задачей. Художник останавливает сюжет в момент его высшего трагического взлета. Идея картины раскрывается в аллегорическом конфликте с морем. Слепая дерзость человека, вступившего в соперничество с не менее слепой, но более могущественной силой, героическое, но и безумное мужество перед неизбежностью кончины — вот набор идей этой трагедии, износившейся до мелодрамы.

В «Большой волне» Хокусай решает тот же сюжет не драматическими, а декоративными средствами. Гравюра построена на соотношении динамики и статики. Условно очерченный морской вал с загибающимися, как когти дракона, хлопьями пены занимает большую, но не центральную часть листа. Строго посередине изображена почти незаметная Фудзияма. Ее симметричный абрис уравновешивает буйство моря. Взаимодействие горы и воды (двух непременных элементов восточного пейзажа, который так и называется по-китайски — «шань-шуй») исчерпывает разнообразие мира и обнажает его устройство: нет движения без покоя, нет покоя без движения.

У Хокусая человек не противостоит стихии, а вписывается в нее. Там, где у Айвазовского искусственная геометрия связанных в плот бревен, у Хокусая — мягкий изгиб лодок, повторяющих плавный взлет волны. Неудивительно, что герои Айвазовского проиграли битву океану, с которым мореходы Хокусая никогда не сражались.

Вдохновленный этой гравюрой, Клод Дебюсси написал симфоническую поэму La Mer, где передал свое впечатление от «Большой волны». Его импрессионистское сочинение не ищет обычного для западной музыки напряжения и разрешения. Оно само напоминает щепку на волнах, которая колеблется вместе с волной, составляя с ней одно неразрывное и потому неуничтожимое целое. Это гармония не разрешенного, а несостоявшегося конфликта.

В своей борьбе с миром ты должен стать на сторону мира.

Характерно, что дальневосточная живопись не знала трагического измерения. Впервые попав в западный музей, китайские художники назвали собранные там полотна картинами войны.

Обращаясь к Востоку, Запад не мог не столкнуться с тем, что делало чужую культуру столь отличной от нашей, — с иероглифической письменностью. Академик Алексеев видел все истоки своеобразия китайской культуры в иероглифическом мышлении ее создателей. Конечно, иероглиф издавна был самым интригующим элементом восточного мифа. Ренессансные ученые верили, что в Китае сохранился язык, на котором говорили до Вавилонского столпотворения. Лейбниц надеялся создать по образцу китайского универсальный — предметный — язык ученых, способный заменить латынь. Фрейд считал иероглифы (не только китайские, но и египетские) языком снов — ибо они, как и символы подсознательного, могут одновременно означать противоположные понятия. Однако именно с именем Эрнста Фенелозы связано создание систематической, целенаправленной и плодотворной иероглифической утопии, радикально повлиявшей на западное искусство.

Так как слова — только название вещей, то автор проекта высказывает предположение, что для нас будет гораздо удобнее носить при себе вещи, необходимые для выражения наших мыслей и желаний… Другим великим преимуществом этого изобретения является то, что им можно пользоваться как всемирным языком, понятным для всех цивилизованных наций.