Александр Генис - Частный случай. Филологическая проза

Изучавший эти документы историк нацизма писал, что в большинстве своем авторы были людьми потерянного поколения. Все они пережили кризис идентичности, который лишил их цели в жизни. Общество, оставшись без старой авторитарной силы — церкви, впервые испытало на себе разъедающее влияние метафизического вакуума. Запад лихорадочно искал способ заполнить онтологическую пустоту. Не зря свое обращение в фашизм корреспонденты доктора Абеля бессознательно описывали в терминах религиозного откровения.

Гитлер сумел сфокусировать духовную энергию, не находящую выхода. Он сделал то, о чем со времен научной революции и Просвещения забыл секуляризованный Запад: нацистский миф срастил политику с религией.

Миф — это сосредоточенный образ мира… аббревиатура явления… без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы… государство не ведает более могущественных неписаных законов, чем эта мифическая основа, ручающаяся за его связь с религией.

Во время войны Паунд выступал по римскому радио, вещавшему на Америку. Часто в этих передачах он читал свои Cantos. В этих случаях и итальянские цензоры, и американские контрразведчики подозревали в непонятных текстах шифрованные сообщения. Когда в 1978 году американцы наконец выпустили записи всех программ Паунда, среди них нашлись и выступления на более актуальные в те годы темы.

Паунд объяснял войну происками еврейских ростовщиков, которыми руководил главный жидо-янки Франклин Делано Рузвельт. Судя по скриптам, эти передачи были омерзительными по содержанию и невразумительными по стилю. Патологический антисемитизм, который Паунд согласился в старости признать своей главной ошибкой, делал его аргументацию невнятной.

В мае 1945 года Паунд был арестован по обвинению в предательстве. Врачи признали его невменяемым, и Паунда поместили в вашингтонскую психиатрическую клинику св. Елизаветы, где он провел тринадцать лет. Это не помешало Паунду в 1948 году получить высшую в англоязычном мире Болингенскую премию (в жюри входили У. Оден, Элиот, Лоуэлл, Уоррен и другие) за написанные в заключении «Пизанские Cantos». Они были созданы летом и осенью 1945 года в лагере для преступников возле Пизы, где соотечественники держали Паунда в клетке без крыши. В 1958 году благодаря усилиям лучших американских поэтов и писателей Эзру Паунда вызволили из больницы. Поэт немедленно — и навсегда — уехал в Венецию. С родиной Паунд простился, отдав ей на глазах фотографа из «Нью-Йорк таймс» фашистский салют.

Держать поэта, каких бы убеждений он ни был, в сумасшедшем доме — это ни в какие ворота не лезет. Оден говорил, что, если великий поэт совершил преступление, поступать, видимо, следует так: сначала дать ему премию, потом — повесить.

Энергичный (от него осталось триста тысяч писем) апостол Нового Ренессанса, Паунд верил, что Афины вновь встретятся с Иерусалимом лишь тогда, когда в это старинное уравнение войдет еще более древнее слагаемое — Восток. Утопический «Катай» — катализатор, без которого невозможен новый синтез. Восток был полезным ископаемым и служил Западу рудником метафизических представлений, поставляя образцы для реконструкции искусства и жизни.

Поэзии тут выпадала задача исторического масштаба. Стихи — рычаг утопии. В них — ключ к шифру, отмыкающему врата «земного рая», в который истово верил Паунд и который он стремился не описать, а воплотить в эпосе нового человечества — в Cantos.

По знаменитому определению Паунда, поэт — антенна расы. Он первым чувствует энергетические импульсы грядущего и передает их всем. Чтобы мы смогли принять его судьбоносные послания, поэты сперва должны «очистить диалект племени» (Элиот). Выполнение теургического, и именно этим созвучного ХХ веку, плана следовало начать с перестройки дома человека — с языка.

Китайская легенда приписывает изобретение иероглифов ученому министру Желтого императора. Мудрец придумал их, глядя на следы зверей и отпечатки птичьих лапок. Они подсказали ему очертания первых знаков.

Предание подчеркивает естественное происхождение китайской письменности, которая фиксирует не человеческую речь, а знаки, оставленные природой. Буква — условное обозначение, она — продукт нашей изобретательности. Иероглиф — не знак, а след вещи в сознании. Он несет в себе память о том, что его оставило. Условность его не безгранична — ведь след не может быть произвольным, его нельзя изобрести. Иероглиф — отпечаток природы в нашей культуре, а значит — нечто принадлежащее им обеим. Иероглиф — место встречи говорящего с немым, одушевленного с неодушевленным, сознательного с бессознательным. Не столько рисунок, сколько снимок, он сохраняет связь с породившей его вещью. Соединяя нас с бессловесным окружающим, он дает высказаться тому, что лишено голоса.

На Западе, говорил Фуко, письмо относится не к вещи, а к речи. Поэтому язык путается в бесконечной череде собственных отражений. Иероглиф же определяет саму вещь в ее видимой форме. Описывая мир без посредства речи, он сокращает дистанцию между ними и нами, устраняя среднее звено в цепочке «вещь — слово — письменный знак». Логоцентрическая традиция Запада, которой Деррида противопоставлял Восток в интерпретации Фенелозы и Паунда, выстраивала иерархию истинности текста: читатель пробивался от письменного языка к устному и от него к внутреннему монологу, который, якобы, содержит подлинное послание — мысль поэта. Востоку это путешествие не нужно — его обошедшее речь письмо давало высказаться не нам, а миру.

Составленные из иероглифов стихи лишены того лирического произвола, который нагружает вещь нашим к ней отношением. Они могут показать вещь такой, какая она есть, в том числе и тогда, когда мы ее не видим. Не смешанная с нашим сознанием, вещь остается сама собой. Стихотворение по-китайски — это череда не переведенных на наш язык вещей в себе. Идя по оставленному ими следу, читатель превращается в следопыта. Узор отпечатков — сюжет стихотворения, который автор нам не рассказывает, а показывает, вернее — указывает на вехи, которые помогут его сложить.

Чтобы понять, куда шел поэт, читатели должны следовать за ним, делая остановки там же, где и он. Каждая вещь, у которой задержался автор, требует к себе углубленного, созерцательного, медитативного внимания. Ведь мы должны понять, о чем она говорила автору, твердо зная при этом, что он услышал лишь часть сказанного.

Стихи-иероглифы — ребус без отгадки. Ключ к шифру не у автора, а там, где он взял вещи для своего стихотворения: в мире, окружающем и нас, и его. Искусство поэта — в отборе, в умении так вычесть лишнее, чтобы вещи не заглушали друг друга. Предельная краткость, максимальная конденсация текста здесь — не стилистический, а конструктивный прием. Это не лаконизм западного афоризма, сводящий к немногим словам то, что можно было бы сказать многими. Это — самодостаточность японских танка и хокку, которые не представляют мир, а составляют его заново. Максимально сужая перспективу, они делают реальность доступной обозрению и мгновенному вневербальному постижению. В сущности это — стихи, научившиеся обходиться без языка.