Эжен Фромантен - Старые мастера

Любовь к своему родному всегда была, и даже у голландцев, чем-то исключительным, скорее всего немного странной привычкой. Во все эпохи встречались люди, буквально горевшие желанием посетить чужие страны. Традиция путешествий в Италию была, быть может, единственной, присущей всем школам: фламандской, голландской, английской, французской, немецкой, испанской. Начиная с братьев Бот, Берхема, Клода и Пуссена и вплоть до художников наших дней, не найдешь пейзажиста, у которого не было бы желания увидеть Апеннины и римскую Кампанью, не найдешь местной школы, достаточно сильной, чтобы помешать проникновению в нее итальянского пейзажа, этого чужеземного цветка, приносившего всегда лишь гибридные плоды. За последние тридцать лет в этом умысле ушли далеко вперед. Дальние путешествия соблазнили художников и многое изменили в живописи. Причина этих авантюрных экспедиций объяснялась прежде всего потребностью в целинных землях, свойственной народам, чрезмерно скученным в одном месте, страстью к открытиям, а также воображаемой необходимостью менять места, чтобы создавать новое. Подействовал и пример научных изысканий, успех которых был связан с кругосветными путешествиями, изучением климатов и народов. Результатом явился хорошо известный жанр, космополитическая живопись, скорее новая, чем оригинальная, и притом мало французская. В истории живописи — если только история ею займется — она предстанет перед нами как период любознательности, брожений, беспокойства, а по правде говоря, — как попытка не вполне здоровых людей переменить климат.

Наряду с этим многие художники, не покидая Франции, продолжают искать для пейзажа более определенную форму. Было бы весьма любопытно познакомиться с этим скрытым, медленным и неясным процессом разработки новой формы, до сих пор не найденной и еще далекой от этого. Удивляюсь, что критика не изучила внимательно этот процесс сейчас, когда он происходит на наших глазах. Теперь в среде художников происходит некоторая перегруппировка. Вы видите меньше категорий, — хочется сказать, меньше каст, — чем было раньше. Историческая живопись соприкасается с жанром, который, в свою очередь, приближается к пейзажу и даже к натюрморту. Многие границы стираются. А сколько сближений вызвали поиски живописности! С одной стороны, всюду меньше жесткости, с другой — больше смелости. Полотна менее обширны. Пробуждается желание нравиться другим и себе. Наконец, жизнь вне города открывает глаза на многое. Все это смешало жанры, изменило методы работы. Трудно сказать, какие превращения и какое замешательство вызывает яркий свет полей, врываясь в самые строгие мастерские.

Пейзаж день ото дня привлекает к себе все больше горячих сторонников, но от этого не становится лучше. Те, кто отдался ему целиком, не стали от того искуснее; другим — а их большинство — он служит для упражнения. Пленер, рассеянный свет, настоящее солнце приобретают теперь в живописи, и притом во всякой живописи, значение, какого за ними не признавали никогда и какого они — скажем откровенно — вовсе не заслуживают.

Все причуды воображения, все то, что называли тайнами палитры в эпоху, когда таинственность была одной из прелестей живописи, ныне уступают место любви к безусловной и буквальной правде. Фотографическая точность в изображении тел, фотографический этюд с эффектами света изменили многое в манере видеть, чувствовать и писать. В настоящее время ни одна картина никогда не кажется достаточно ясной, четкой, точной и резкой. Кажется, что механическое воспроизведение действительности стало теперь последним словом опыта и знания, а сущность таланта сводится к соревнованию с механизмом в точности, определенности и силе имитации. Всякое вмешательство личной восприимчивости считается излишним. То, что создавалось воображением, признается искусственным, а всякая искусственность, я хочу сказать, всякая условность, изгоняется из искусства, которое есть само по себе условность. Отсюда споры, в которых копиисты натуры подавляют своим числом. Существуют даже обидные словечки для обозначения противоположных методов. Их называют «старой игрой», подразумевая устарелую, бестолковую и отжившую манеру воспринимать природу, внося в нее нечто от себя. Выбор сюжетов, рисунок, гамма красок — все подчиняется этой безличной манере видеть и писать. Мы так далеки теперь от старых привычек сорокалетней давности, когда асфальт лился потоками на палитру художников-романтиков и считался вспомогательной краской для выражения идеального.

Есть время года и место, где эти новые направления заявляют о себе с большим шумом, — это наши весенние выставки. Если вы хоть немного в курсе последних новинок, вы сразу же заметите, что новейшая живопись стремится поразить глаз резко очерченными, буквальными изображениями, легко опознаваемыми в силу их верности натуре, освобожденными от всякой искусственности, и дать нам точно те же впечатления, как то, что мы можем увидеть на улице. И публика охотно приветствует это искусство, с такой верностью передающее ее костюмы, лица, привычки, вкусы, склонности, самый ее дух. А историческая живопись? — спросите вы меня. Прежде всего, можно ли быть уверенным в том, что при нынешнем положении вещей историческая школа все еще существует? И потом, если это старорежимное определение все же применяется до сих пор к традициям, которые блестяще защищают, но очень мало продолжают, то не думайте, что историческая живопись ускользает от слияния жанров и противится искушению влиться в общий поток. Некоторые художники еще колеблются, сомневаются, но в конце концов тоже бросаются в него. Проследите из года в год совершающиеся изменения и, не углубляясь в сущность картин, обратите внимание лишь на их колорит. Если из темного он становится светлым, из черного — белым, из мягкого — жестким, если из глубины он словно всплывает на поверхность, если насыщенные маслом краски уступают место матовым, а светотень — приемам японской цветной гравюры, — то этого уже вполне достаточно, чтобы понять, что совершился всеобщий перелом в сознании и что в мастерские хлынул свет с улицы. Если бы я не был крайне осторожен в моем анализе, я высказался бы яснее и показал бы вам воочию те истины, которые нельзя оспаривать.

Отсюда я прихожу к заключению, что пейзаж всегда — и находясь еще в тени и став областью профессиональных исканий — вторгался решительно всюду, и примечательно, что, еще не найдя своей собственной формулы, он ниспроверг другие формулы, привел в смущение многие светлые умы и погубил несколько талантов. Тем не менее, справедливо, что все работают только над ним, что все предпринятые в этой области попытки пошли ему на пользу; чтобы искупить зло, причиненное им живописи в целом, можно только пожелать, чтобы пейзаж, по крайней мере, извлек из этого выгоду для себя.