Эжен Фромантен - Старые мастера

Все обволакивать, все затопить тенью, даже погрузить в нее самый свет, с тем чтобы, извлеченный оттуда, он казался более далеким, более лучистым; окружать волнами тьмы освещенные места картины, нюансировать их, углублять и сгущать, но так, чтобы мрак казался прозрачным, а полумрак — воздушным; наконец, придавать самым темным цветам своего рода «проницаемость», которая мешала бы им стать черными, — таковы первое условие и трудности этого совершенно особого искусства. Само собой разумеется, что если кто-нибудь и достигал в нем совершенства, то это был Рембрандт. Он не придумал его, но он его усовершенствовал, и поэтому метод, которым он пользовался чаще и лучше других, носит его имя.

Легко угадать последствия этой манеры видеть, чувствовать и передавать явления действительной жизни. Жизнь меняет облик. Границы предметов смягчаются или стираются, их цвета улетучиваются. Рельеф, не скованный строгим контуром, становится более неопределенным в своих очертаниях, поверхность его — трепетной, а переданный искусной и вдохновенной рукой, он приобретает большую, чем где-либо, жизненность и реальность, поскольку тысяча хитроумных приемов дает ему двойную жизнь: ту, которую он черпает в природе, и ту, которую ему приносит вдохновение художника. Словом, мы видим здесь особую манеру углублять полотно, отдалять или приближать предметы, скрывать или обнажать истину, окутывать ее покровом фантазии — в этом и состоит искусство, а точнее, искусство светотени.

Если метод этот допускает много вольностей, то следует ли отсюда, что все они разрешены? Ни некоторая относительная точность, ни правильность формы, ни ее красота, когда к ней стремятся, ни устойчивость цвета отнюдь не должны страдать, когда многое принципиально меняется в восприятии и передаче предметов. Так, у великих итальянцев, например, у Леонардо и Тициана, привычка давать много тени и мало света, позволявшая наилучшим образом выразить чувство, которое они переживали, не вредила красоте колорита, контура и исполнения. Она лишь придавала большую легкость краскам, более изысканную прозрачность языку, не терявшему при этом ничего ни в чистоте, ни в отчетливости: язык делался только более утонченным, более чистым, выразительным и сильным.

Рубенс только и делал, что украшал и преображал при помощи бесчисленных средств то, что считал жизнью в лучшем смысле этого слова. И если форма у него не всегда достаточно отточена, то, конечно, в этом виновата не светотень. Наоборот, известно, какую услугу оказала его рисунку эта несравненная окутывающая среда. Чем бы он был без нее, и чем только не становится он благодаря ей в моменты вдохновения? Рисовальщик с помощью светотени рисует еще лучше, колорист пишет лучше, когда вводит ее в свою палитру. Рука не теряет своей формы, когда обволакивается тенью, лицо не лишается характера, сходство — точности, ткань — если не своего плетения, то, по крайней мере, своего внешнего вида, металл — блеска своей поверхности и присущей ему прочности; наконец, цвет не лишается своего локального тона, — того, что делает его самим собой. Нужно, чтобы все стало иным, оставаясь столь же жизненным. Подтверждают это искусные произведения амстердамской школы. У всех голландских живописцев, у всех превосходных мастеров, общим и обычным языком которых была светотень, она входит в искусство живописи как вспомогательное средство, помогающее создать более однородное, более совершенное и более верное жизни единое целое. Начиная с произведений Питера де Хоха, Остаде, Метсю, Яна Стена, столь правдивых в своей живописности, и кончая более высоким вдохновением Тициана, Джорджоне, Корреджо и Рубенса, всюду мы видим употребление полутеней и обширных теней, рожденное потребностью более рельефно передавать чувственный мир или необходимостью внести в него красоту. И нигде их нельзя отделить от архитектурной линии, от формы человеческого тела, от подлинного света или подлинного цвета вещей.

Один только Рембрандт в этом отношении, как и во нсех других, видит, мыслит и поступает иначе. Следовательно, я не впадаю в ошибку, отрицая у этого причудливого гения большую часть чисто внешних дарований, являющихся обычным уделом всех мастеров: этим я только резче оттеняю его главный дар, который он не делит пи с кем.

Если вам говорят, что палитра Рембрандта обладает достоинствами, присущими богатейшим палитрам фламандцев, испанцев и итальянцев, то я привел вам мотивы., позволяющие усомниться в этом. Если вам говорят, что у него быстрая и ловкая рука, умеющая точно передавать предметы, что она естественна в игре пальцев, обладает блестящей непринужденностью и свободой движений, то, iipomy вас, не верьте этому, по крайней мере, перед «Ночным дозором». Наконец, если вам говорят о светотени Рембрандта как о скромном и легком покрове, предназначенном лишь для того, чтобы завуалировать самые простые идеи, самые определенные цвета и самые отчетливые формы, то разберитесь, нет ли в этих словах какого-нибудь заблуждения и не разрушил ли тут Рембрандт, как и в других случаях, всю привычную систему живописи? Если же, наоборот, вы услышите, что, отчаявшись найти ему рубрику, по недостатку слов в словаре Рембрандта называют «люминаристом», то спросите, что означает Это варварское Слово. Й вы убедитесь тогда, что этот незаконный термин выражает нечто и очень странное й очень правильное. Люминарист, если не ошибаюсь, — это человек, который ставит свет вне обычных законов, приписывает ему необыкновенный смысл и многим жертвует ради него. Если таков смысл этого неологизма, то Рембрандт им одновременно и определен и оценен. При всей своей неуклюжести слово это выражает мысль, трудную для передачи, но правильную, и совмещает в себе редкую похвалу и критику.

Говоря об «Уроке анатомии», картине, которая была задумана как драматическая, но не стала такой, я уже упоминал, какое впечатление производит свет, когда художник пользуется им некстати: это и была оценка заблуждений люминарист а. Далее я покажу, как Рембрандт применяет свет, когда заставляет его выразить то, чего не выразил известными нам средствами еще ни один художник в мире; тогда вы сможете оценить, чем становится люминарист, когда он со своим потайным фонарем подходит к миру чудесного, к миру духовных ценностей и идеалов. Тут ему уже не у кого учиться искусству живописи, потому что ему нет равного в искусстве показывать невидимое. Вся художественная деятельность Рембрандта вращается около этой неотвязно преследующей его идеи — писать только с помощью света и рисовать только посредством света. Все различные суждения, высказанные о его произведениях — прекрасных или слабых, сомнительных или неоспоримых, — могут быть сведены к простому вопросу: было ли в данном случае необходимо предоставлять столь исключительное место свету? Требовал ли, допускал или исключал это сюжет? В первом случае, когда сюжет произведения гармонирует с его духом, оно обязательно будет превосходным. Во втором случае, где гармония сомнительна, картина почти неизбежно будет спорной или неудачной. Пусть говорят, что свет в руках Рембрандта — исключительно надежный, послушный инструмент, в котором он уверен. Но вглядитесь внимательно в его творчество, начиная с первых лет до последних дней — от «Св. Симеона» Гаагского музея до «Еврейской невесты» музея ван дер Хопа и луврского «Св. Матфея», и вы увидите, что этот расточитель света не всегда употреблял свет, как следовало, и даже не всегда так, как ему хотелось. Скорее, свет сам владел и управлял им, вдохновлял его на возвышенное, хотя порой толкал на невозможное, а иногда предавал его.