Виктор Ардов - Этюды к портретам

Однако вполне можно понять поклонников дарования артиста, ибо не только имя и фамилия его, но и амплуа (хотя в Художественном театре полагали, что амплуа не существует) обрекли Москвина на симпатии со стороны именно простых людей: ведь Москвин играл чаще всего персонажей, связанных со средою народа.

Выше я нелицеприятно описал внешность И. М. Москвина. Но этот «объективный» перечень ничего не сказал бы нам, если к нему не добавить существенных подробностей, так сказать, внутреннего характера. Вот лицо артиста.

В своей неправильности оно являет нам трагическую маску в русском варианте. Да, если те искажения, которые наносит па спокойные линии физиономии большое горе — то есть трагические обстоятельства, — занести на лицо типичного русского простолюдина, то получится именно облик Москвина.

Значительность, свойственная большому артисту, эмоциональная раскрытость и даже, я бы сказал, редкая и для артиста подвижность в мимике и вообще в реакциях на окружающее свойственны этим своеобразным и редким чертам. Не случайно народ признал именно этого актера выразителем своих переживаний и настроений.

Все, сказанное выше, окончательно стало понятным и известным только впоследствии (что и естественно). А в тот октябрьский вечер 1898 года на сцену в театре «Эрмитаж» в Каретном ряду в Москве (ныне здание разрушено, ибо оно обветшало и не могло больше служить для спектаклей) вышел очень молодой человек в гриме неудачливого и слабого отпрыска грозного царя.

А. К. Толстой — последовательный монархист, как говорили когда-то, английского типа — был убежден, что конституционная монархия во главе с достойным и ограниченным законами королем (царем, герцогом, императором) составляет идеал общественного строя. Не только в трагедии о слабовольном Федоре, но и в романе «Князь Серебряный», в сатирической поэме «Поток-богатырь» и в ряде других произведений маститый поэт высказывал именно эту точку зрения. И во второй части своей трилогии Алексей Константинович прямо вывел «властителя слабого», который- не может управлять великим царством.

Однако играть его можно по-разному. Мне посчастливилось видеть, как исполнял роль Федора П. Н. Орленев. Этот артист вообще предпочитал показывать аудитории патологические черты изображаемой им личности. Весь свой репертуар он заполнял демонстрацией болезненных проявлений нервного и психического характера. В своих мемуарах Орленев сообщает, что у него был родной браг — эпилептик. Брата рано поместили в больницу, там он и окончил свою короткую жизнь. Но в памяти начинающего артиста остались наблюдаемые им припадки падучей. Да п сам Павел Николаевич, очевидно, был эпилептоид. Ему было сравнительно легко воспроизводить на сцене приметы такого недуга. В Освальде ибсеновских «Привидений» в роли Лорензачио (одноименная драма А. Мюссе) и даже в Раскольникове Орленев угощал зрителей чуть ли не судорогами во время тяжких переживаний и размышлений своих персонажей.

Надо заметить, что основания для подобной трактовки роли слабого царя имеются. И младший брат Федора — Дмитрий, как известно, страдал падучей. И сам Федор свободно мог обрести страшную эту болезнь в результате наследственности или из-за дикой обстановки во дворце, в котором его неукротимый родитель осуществлял и пытки и убийства. Ведь Федор пережил смерть старшего брата Ивана от руки отца!..

Но, на мой взгляд, и данные самого Москвина, и трактовка трагедии в Художественном театре гораздо глубже и ближе к истине показывают нам судьбу безвольного монарха.

У Москвина хватало темперамента и — в нужных моментах— истеричности, повышенной нервозности. Только в

противоположность Орленеву наш артист играл не эпилепсию вообще (патологических штрихов в спектакле не было), а очень конкретный образ несчастного в своем ненужном и тяжком для него величии человека. То было принципиально новое решение и роли, и всего спектакля.

Как известно, постановка Художественного театра поразила современников огромной подлинностью всей сценической обстановки, костюмов, утвари, архитектуры и интерьеров. Среди рецензентов, с удивлением и восторгом отмечавших небывалую реалистичность спектакля, был знаменитый фельетонист А. В. Амфитеатров. О том же говорили и Н. Е. Эфрос, А. Р. Кугель и т. д. И вот, мне кажется, Москвин стал одной из «подлинностей» трагедии в интерпретации В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского. Что я имею в виду?

В роскошных одеждах самодержца ходил по сцене маленький человечек, который все еще не привык к своей бескрайней власти, потому что, пока жил его страшный отец, юноша трепетал не меньше, чем все остальное население дворца, и всего Кремля, и первопрестольной столицы, и вообще всей страны перед взбалмошной жестокостью Грозного. Вот этого Орленев нам не давал. А Москвин в каждый момент пребывания на сцепе был робок прежде всего. Он и на престоле остался таким же загнанным объектом родительской свирепости, каким был до кончины царя Ивана. Единственный момент, когда произошла вспышка гнева у Федора (ему сообщили, что злые люди намерены развести его с царицею Ириной), только подтверждает слабость монарха: его интонации настолько истеричны, безвольны даже в самом крике, что не убеждает и реплика напоминания: вы-де забыли, что я сын царя Ивана…

Это решение делает честь и режиссуре, и исполнителю. Тут вспоминается изречение Станиславского: хочешь сыграть скупого, сыграй нам его щедрость…

Вот он двигается под низкими купольными сводами кремлевских палат — жалкий и некрасивый, хилый и запуганный с младенчества простой русский человек. Его маленькая неловкая фигура, особенно нелепая в златотканых царских одеяниях, вызывает жалость. Как нам придется говорить еще не раз, Москвин был смелым актером: он не боялся вызвать смех в драматических ситуациях неожиданными срывами голоса, странными или глупыми движениями, нелепыми, на первое восприятие, интонациями и неуклюжестью всего облика и поведения. Но иной раз смешное в такой трактовке не вызывало смеха, ибо трагическая суть ситуации удерживала зрителей от веселья.

Впрочем, в роли Феодора артист часто вызывал хохот. Когда при первом появлении наивный царь пояснял митрополиту, что медведь на охоте очутился подле него совсем близко — «как ты сейчас, владыка!» — то публика откровенно смеялась над этой наивной бестактностью: сопоставление главы русской церкви со зверем. В каждом спектакле аудитория оценивала простодушие самодержавного хозяина русской земли… И дальше смех чередовался с перерывами в дыхании у зрителей по поводу печальных или сложных моментов интриги, тяжелых переживаний царя…