Виктор Ардов - Этюды к портретам

Известно, что Станиславский не мог сдержаться, чтобы не дать указаний истопнику — как надлежит топить печку, сапожнику — как чинить обувь, пожарнику — как тушить огонь. Притом Константин Сергеевич не считал себя знатоком именно данного дела. Но если какой-то зримый трудовой процесс попадал в орбиту его внимания, в Станиславском «просыпался» постановщик: им овладевало желание усилить выразительность увиденного им деяния. На сцене ведь все надо показывать так, чтобы из зала становились бы убедительными и самая работа, и ее смысл, цель и технические приемы, и потребные для этого дела жесты и позы и т. д. Кстати, Станиславский с его поразительной памятливостью на самые мелкие обыденные дела и обычаи часто получал аплодисменты зрителей именно за точное повторение в театре того, что обычно бывает в жизни, но, казалось бы, не замечается никем. А показанные на сцене подобные штрихи вдруг оборачиваются тонкими приметами жизненных явлений…

В. П. Катаев рассказал мне, что когда Константин Сергеевич принимал поставленную младшими режиссерами инсценировку повести Катаева «Растратчики» (Художественный театр, 1927 год), он приказал в сцене на вокзале перед отъездом обоих растратчиков из родного города выпустить к вагону (действие происходит на платформе) одетого в железнодорожную форму актера, который постучал бы молотком с длинной ручкой по колесу вагона. Это было выполнено, и на премьере зрители захлопали, приветствуя такой достоверный такто-мимический эпизод… Общеизвестно, что Станиславский много, а Мейерхольд редко прибегал к подобным реалистическим деталям. Всеволод Эмильевич предпочитал, как сказано выше, как-то заострить, обобщить, поднять до стадии некоего символа ту жизненную подробность, которую он почитал нужным внести в свой спектакль… И в жизни его радовали такие же штрихи — выразительные сами по себе, внятно раскрывающие суть явления. Он по-детски радовался, наблюдая нечто подобное. Смеялся, указывал окружающим на такие моменты, хвалил и благодарил тех, кто утешал его в этом смысле своим поступком или словом.

На одном из спектаклей Мейерхольда (кажется, это был «Командарм 2» Сельвинского), глядя на сцену, где были смещены все реалистические приметы обстановки, а вместо «павильонов» и «пейзажных задников» стояли станки и подобия трибун — условные «выгородки» вместо стен и т. д., я внезапно понял вот что: академические театры и режиссеры имитируют в убранстве игровой площадки реалистическую живопись. Декорации тут спокон века соблюдают соответствующие натуре линии и краски, законы перспективы, пропорций и светотени. А Мейерхольд оформление сцены строил, исходя из внеевропейских приемов изобразительных искусств. Отсутствие перспективы свойственно в живописи индусам, японцам, китайцам, персам… Нереальные тона и пропорции и по сей день живут у этих народов в театре, в живописи, в графике…

Не могу не припомнить, что и живописцы начала нашего века испытывали на себе влияние азиатского и африканского искусств. Талантливый художник Георгий Якулов неоднократно говорил о том, что он принципиально нарушает перспективу в своих картинах, ибо ориентируется не на Италию, а на Японию. Его знаменитое полотно «Скачки» в акварельном варианте есть откровенное подражание Хокусаи. И Якулов был не одинок. Участники общества «Бубновый валет» действовали так же. А сейчас Пикассо, Леже и Шагал твердо установили эти нарушения европейского реализма в качестве канонов изобразительных жанров. Заслуга Мейерхольда в том, что он очень рано стал прибегать к подобным приемам на сцене: ведь тут лежат огромные возможности усиления выразительности всего спектакля!

Надо, однако, сказать, что Мейерхольд в своих театральных работах мыслил категориями не одной только живописи. Он чувствовал трехмерность сцены лучше, чем кто-нибудь другой. И потому его постановки прежде всего поражали пространственными решениями. А цвет и линейные очертания деталей в убранстве площадки служили наиболее эффективному выражению общего замысла в «вещественном оформлении» (этот термин тоже придуман и введен в практику нашего театра Всеволодом Эмильевичем). Мастер часто обращался к скульптурам, а еще чаще — к архитекторам, когда искал решения для спектакля [9] В.Ардов Этюды к портретам I ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ Апрель 1957 года. 27 лет прошло с того дня, как меня разбудили утром, показав газету с траурным объявлением о смерти В. В. Маяковского… Слухи о гибели поэта ползли по городу еще накануне. Я старался не верить. А тут с четкостью обычного извещения этого типа все было сказано просто, кратко и беспощадно. Тогда я заплакал открыто — не стесняясь людей. Я не имел силы пойти на похороны. Полагал я, что провожающих— искренне огорченных и праздных зевак — будет более чем достаточно… Считаю, что пришло время записать все, что могу сообщить о нашем великом поэте, потому что боюсь, как бы не исчезло из памяти многое такое, что надо оставить, хотя бы в помощь людям, изучающим творчество и жизнь Маяковского. . И, как уже сказано, всякий раз это были принципиально новые установки для всего строя готовящейся постановки…

А уж в музыке, которая по сути своей дозволяет любые иррациональные решения, Мейерхольд умел применять и оправданные бытовыми причинами мелодии (например, знаменитый вальс в «Лесе», исполняемый тремя баянистами: из этого спектакля вальс в аранжировке композитора В. Я. Кручинина выпорхнул «в жизнь» и под заглавием «Кирпичики» стал на долгие годы популярной песенкой со словами поэта П. Д. Германа), и симфоническую музыку, возникавшую в эмоционально сильных моментах постановки безо всякого реалистического повода. Всеволод Эмильевич привлек совсем еще молодого Шостаковича к созданию оркестрового сопровождения «Клопа». В спектаклях Мейерхольда часто играли соло пианисты и скрипачи. А наряду с этим лучший в Москве 20-х годов джаз-ансамбль тоже состоял при Театре им. Мейерхольда. И этот джаз иллюстрировал те сцены и спектакли, которые нуждались в современной и западной музыке. Интересно отметить, что в качестве пианиста работал в джазе ГОСТИМа молодой Е. О. Габрилович, впоследствии ставший известным кинодраматургом. Его синкопические ритмы в мелодиях блюзов и фокстротов зрители помнят до сих пор. Не надо забывать, что в те годы отношение к джазовой музыке было со стороны «органов по контролю репертуара» отрицательным. Но Мастер не боялся включать в спектакли звучания этого типа.

Вообще-то надо бы написать специальное исследование на тему: Мейерхольд и музыка. А начать такую работу придется с рассмотрения того факта, что сам Мейерхольд, прежде чем сделаться актером, учился играть на скрипке в Московской филармонии. Вот это музыкальное образование и безупречный слух, конечно, отражались в творчестве режиссера.