Виктор Ардов - Этюды к портретам

Обычно Всеволод Эмильевич убегал после первого акта. Выдвигалась версия мигрени или что-нибудь в таком духе.

Но уж если Мастеру понравится чей-то спектакль, меры похвалам не будет. Так, например, он приветствовал «Принцессу Турандот» Вахтангова, о которой Таиров самодовольно сказал: «Для капустника здесь чересчур много спектакля, а для спектакля — чересчур много капустника». Будущее показало, конечно, что Таиров просчитался, и «Турандот» воистину стала вехой в советском театральном искусстве. Теперь даже трудно понять, в какой мере эта веселая и озорная (в постановке Е.Б.Вахтангова) сказка была нужна в 22-м году нашему театру, который не сбросил еще с себя ветхие формы дореволюционного зрелища. «Турандот» была хороша не только как пленительное зрелище для людей, купивших билеты в маленький зрительный зал на Арбате, но и как дорожный указатель для всего советского театра: раньше чем прийти к социалистическому реализму нашей сегодняшней драмы, нужно было еще несколько лет расшатывать закостеневшие сваи старого театра. К тому же советской драматургии еще не существовало. Не было и прозы, отражавшей новый строй, новый порядок вещей. В таких условиях неожиданный карнавальный стиль «Турандот» был особенно уместен. И в этом спектакле Вахтангов делался сподвижником самого Мейерхольда!

Известно, что постановку К. С. Станиславского «Горячее сердце» Всеволод Эмильевич смотрел шесть раз. И после первого посещения комедии Островского он объявлял всем и каждому, что надо идти в Художественный театр, ибо давно уже не было такого праздника искусства, как «Горячее сердце» в интерпретации великого режиссера — его учителя. А от того, что сам он — Всеволод Эмильевич — ученик Станиславского, наш Мастер не отказывался никогда!

XI

Думается, к числу причин, заставлявших Мейерхольда постоянно и непременно прибегать к новациям, надо отнести его нежелание наблюдать, как подражатели и эпигоны нагоняют его, повторяя все, что бы ни придумал и ни открыл этот щедрый на выдумку Мастер. Об его щедрости мы еще будем иметь случай говорить. А здесь надо заметить, что к числу имманентных свойств Мейерхольда относилось, разумеется, и острейшее ощущение современности, я бы даже сказал — текущего момента. При его гипертрофированной театральности и какой-то даже болезненно чуткой (другого определения и не подберешь) интуиции в стилях и приемах выражения на сцене явлений действительности ему необходимо было оформлять свои мысли и ощущения всякий раз по-новому. В сущности, уже в конце работы над спектаклем для Мейерхольда данная система постановочных средств делалась «пройденным этапом». И главные его сотрудники, и та часть театральной критики, что была «на его стороне», поддерживала Мейерхольда, — все буквально терялись. Они рассуждали так:

— Помилуйте, эдакий успех! Открыт как бы новый путь для театра! Полное совпадение с идейными и творческими догмами, соответствующими моменту… Тут бы остановиться и закрепить достигнутое, наконец, просто вкусить от этих триумфов… А он опять что-то придумывает и отбрасывает все, им уже созданное и введенное даже в моду!..

Помнится, по моей работе театрального журналиста я был довольно близко связан с критиком Э. М. Бескиным. Это был видный и добросовестный рецензент, театровед, редактор. Он безоговорочно и восторженно поддержал, например, такую спорную для многих постановку, как «Великодушный рогоносец». И вообще Бескин претендовал на роль этакого лейб-теоретика при Мейерхольде. Но Мастер, питая к критику известную симпатию, все-таки посмеивался над этой фигурой. Всеволода Эмильевича забавляло, как терялся Бескин при крутых поворотах его, Мейерхольда, творческого пути; как с натяжкою пытался критик в откликах на свежие работы Мейерхольда «свести концы с концами», доказать, что новый этап творчества у Мастера вытекает из предыдущего. А Всеволод Эмильевич этот новый этап создавал именно в полемике с прежними средствами выражения, в контраст всему, что было ранее.

Готовясь поставить «Гамлета», Мейерхольд рассказывал о своих замыслах людям, которым доверял. И однажды заметил при этом:

— Критики придут поглядеть, как Мейерхольд поставил монолог «Быть или не быть?». Бескин придет! Тоже будет ждать: «Как? Как? Как?!» А я придумал как…

— Как же, Всеволод Эмильевич?

— Вычеркну!

Или, обсуждая на репетиции так и неосуществленный спектакль «Дом, где разбиваются сердца» (пьеса Б. Шоу), Мастер расфантазировался:

— Хорошо бы на сцену поставить живого слона… Мимо него проходит, допустим, артистка Демидова, а слон ее ласково берет за ухо…

(При этих словах Всеволод Эмильевич в действительности дотронулся пальцами до уха этой артистки, которая сидела с ним рядом.)

Раздался общий смех. И, довольный, Мейерхольд заключил:

— А критики потом долго будут разгадывать: что хотел сказать Мейерхольд этим слоном?..

Не могу не привести еще один эпизод, может быть самый забавный в этом ряду. Летом 22-го года в театре «Кривой Джимми» — был в те дни театр миниатюр с таким названием — главный режиссер (он же и автор) А. Г. Алексеев дал цикл своих пародий на тему: как кто поставил бы «Женитьбу» Гоголя.

Пародии были удивительно похожи на оригиналы. А эвентуальную постановку «Женитьбы» Мейерхольдом Алексеев снабдил такою деталью: на сцене без занавеса, без задника и без кулис (как оно и на самом деле было тогда у Мейерхольда) вместо мебели стояли две клетки, в одной кудахтали живые куры, в другой — возились и кукарекали изредка петухи. Зрители много смеялись над этой деталью…

При встрече с Мейерхольдом (а я в то время служил в его Высших режиссерских мастерских — ГВЫРМ) я поведал Мастеру, что вот, мол, в пародии на него выведены на сцене живые птицы. Ответ Мейерхольда был поразительным.

— Вот сволочи, — сказал он, — опередили меня! Я и сам хотел вывести на сцену живых кур…

Вероятно, найдутся люди, которые мне не поверят. Но я ручаюсь за каждое слово, приведенное тут. И для того, чтобы понять истоки этой реплики Мастера и — больше того — постигнуть, так сказать, основной тон поведения Мейерхольда в печати, на диспутах и в иных публичных его выступлениях, в его высказываниях по вопросам театра и других видов искусств, беседах-лекциях, которые он охотно проводил и т. д. и т. п., — для того, чтобы не ошибиться в оценке столь важной стороны личности Мейерхольда (впрочем, и в постановках Мастера всегда присутствовали неожиданные и резкие детали, казавшиеся иной раз никчемными и бестактными), — для того, чтобы правильно понять все это, нам сперва придется потолковать о существенной для всякого творческого человека проблеме, а именно: как художнику должно вести себя публично?