Виктор Ардов - Этюды к портретам

XII

Кратко говоря, существуют две основные методы общественного поведения для популярного человека. Первая и самая старая метода заключается в той академической скромности, в том — подчас крайне лицемерном — умалении собственных заслуг и собственной персоны, какая бытует уже не первое столетие во всем мире и по сей день предписывается «хорошим тоном». Приводить примеры тут не требуется. Ученые и политические деятели, популярные писатели и артисты, выступая перед обширными или малыми аудиториями, как правило, ведут себя именно так. Формулировки вроде: «Мне выпала незаслуженная честь», «С вашего разрешения, я хотел бы позволить себе» и т. д. — давно уже выветрились, по существу, но ничуть не устарели как сигналы, симптомы определенного стиля.

Надо думать, и впредь основной манерой поведения ораторов и авторов печатных произведений будет именно эта.

Но возникают — достаточно часто — такие моменты в общественной или творческой жизни, когда воцаряется иная, резко противоположная только что отмеченной , манера подчеркнутой нескромности. Исследование на тему: когда и где впервые возникла манера ораторской и художественной нескромности? — завело бы нас чересчур далеко. Это не входит в нашу задачу. Но можно отметить, например, что в первой трети прошлого века французские романтики во главе с Виктором Гюго уже применяли подобное «эпатирование» своих литературных и политических противников. Они восхваляли свои произведения и резко осуждали инакомыслящих. В «Цветах зла» Бодлера легко найти все ту же систему полемики с «хорошим вкусом» и «скромностью». Автор опоэтизировал речения, понятия, ассоциации, спокон веку отвергаемые так называемым «хорошим вкусом». И это не случайно: Бодлер бросал вызов мещанам. В конце XIX века символисты и декаденты, как во Франции, так и в России, принципиально были нескромны в своих выступлениях. Стоит сегодня прочитать характеристику Валерия Брюсова, данную его соратником Андреем Белым в книге воспоминаний «На рубеже двух столетий». Отмечая огромную эрудицию Брюсова, его глубокий интерес ко многим вопросам культуры, Белый пишет: поведение вождя русского символизма в конце прошлого века было очень озорным: никто и представить себе не мог, что в лице Брюсова вошел в литературу крупный и широкообразованный деятель. Его воспринимали в Москве как озорника. И Брюсов сознательно нарушал законы морали (больше, правда, в стихах и речах, чем на деле), приличия, каноны и т. д.

В литературе эта традиция — да, озорство и нескромность сделались именно традицией! — перешла к футуристам Сам Маяковский, чьи резкости и после революции (в смысле резкой полемики) обратились ныне в фольклор, представлял собою, я бы сказал, даже трагический пример того, как литературные тенденции, принадлежность к определенной поэтической группировке, а с другой стороны — расстановке сил в обществе и литературе того времени и, наконец, редчайший контраст в свойствах самой личности заставили великого поэта пойти отнюдь не лучшей для него и не слишком ему приятной дорогой: притворяться этаким «общественным грубияном». Маяковский, в сущности, тяготился той ролью, которую ему пришлось долго играть. Будучи человеком удивительной деликатности, нервности и чуткости буквально паталогических, он всю свою короткую

-------------

1Вспомните поведение наших футуристов до революции, их речи, костюмы, лозунги («Сбросим Пушкина с парохода современности») и т. д. А зачинатель футуризма итальянец Маринетти вел себя еще круче.

жизнь притворялся сердитым Великаном с дубинкою в руках. А ведь наносимые им удары приводили к ответным оскорблениям, которые вызывали у мнимого «грубияна» боль куда большую, нежели его выпады против литературных противников. Можно утверждать, что в значительной мере уход из жизни поэта был вызван и этими контрударами. Не случайно В. Э. Мейерхольд в цитированной нами записи говорит о необходимости оберегать поэтов от «вредности», свойственной их «производству»…

Но в том-то и дело, что сам Мейерхольд почти всю жизнь находился в положении Маяковского: он тоже притворялся толстокожим забиякой. Как только молодой артист покинул стены Художественного театра и принялся за построение «новой драмы», видение которой более 40 лет, как мираж в пустыне, рисовалось перед нами, так ему пришлось бросить академический стиль самовыражения. Уже полемика Мейерхольда с воззрениями и системой МХАТа требовала резкости беспримерной в те годы на театре. А все поиски и новации предреволюционных лет? Дом интермедий, журнал с заголовком из Гоцци — «Любовь к трем апельсинам», статьи, подписанные псевдонимом «Доктор Дапертуто», эксперименты с В. Комиссаржевской, приведшие к знаменитому их разрыву, биография послеоктябрьского Мейерхольда — все вело к тому, что Мастер тоже притворялся толстокожим бодряком, склонным пользоваться в полемике приемами бокса…

И никто не вспоминает теперь о том, что режиссеры и художники, подвергавшиеся нападкам и насмешкам со стороны Мейерхольда, отвечали ему отнюдь не улыбками. Так оно и было с самого начала деятельности Мастера. В 1922 году мне случилось встретиться с корифеем Александринского театра В. Н. Давыдовым. В беседе кто-то произнес имя Мейерхольда. Патриарх русских актеров нахмурился и заявил без всякого понуждения с нашей стороны:

— Не люблю я его… Это не человек, а сумасшедший кенгуру, бежавший из зверинца. (Кстати по отношению ко Всеволоду Эмильевичу у Давыдова это был, так сказать, «постоянный эпитет»: в предисловии к мемуарам самого Давыдова приведена эта же оценка, неоднократно повторяемая Давыдовым.) — Уж на что покойница Вера Федоровна талант была… (тут Давыдов перекрестился в память усопшей Комиссаржевской), а и ту погубил проклятый…

Затем Давыдов продолжал:

— Его к нам назначили в театр он и задумал ставить «Свадьбу Кречинского». И меня тоже вызвал на репетицию повесткой… Ну, я на репетицию-то не пошел, а попозднее прошмыгнул в зрительный зал, смотрю: а он на сцене крутит, он крутит… все но-своему! У меня-то роль Расплюева была играна-переиграна… Я, значит, решил идти домой. А он меня увидел. «Куда, говорит, вы, Владимир Николаевич? У нас репетиция…» — «Так это у вас репетиция, а я по-вашему играть не стану…» Он тогда: «А я все сцены с вашим участием оставлю по-прежнему». — «Ну, тогда другое дело»… Нет, не люблю я его!..

Правда, сохранились сведения о том, что другой титан петербургской сцены — К. А. Варламов, как сказали бы сейчас, «нашел общий язык» с Мейерхольдом. Не помню, записано ли где-нибудь, что в роли Сганареля Варламов, страдавший дурной памятью, получил от постановщика чуть ли не шесть суфлеров: во всех тех местах сцены, где по ходу спектакля «Дон-Жуан» приходилось оказаться Варламову, посажены были специальные суфлеры, и они «подавали» текст великому комику «с короткой дистанции».