Савва Дангулов - Художники

В том столпотворении стран, к которым потянулся художник, стремясь объять мир, самая удивительная, конечно, страна его детства. Самая впечатляющая из этих картин — это та, которая заключена в «золотой багет» старых деревенских ворот, а в «багете» том дед, бабка, деревенский мальчик в красной рубахе с яблоком в руке, быть может сам художник, как он увидел себя из сегодняшнего дня. А над верхней перекладиной ворот — далекий разлет полей, избы и гумна, бедные поля, да и деревни куда как небогатые. И к этому циклу, наверно, справедливо отнести столь похожие по типажу полотна: «У колодца» и «Старик». Хочется повторить за поэтом, который написал это едва ли не в родных местах Моисеенко: «Весь в белом, как на смерть одетый старик...» Да, весь в белом, но босой, да и в «золотом багете» ворот тоже все босые и все обожженные солнцем — бедная, добрая, вольнолюбивая и легендарно храбрая Белоруссия! Быть может, в прямой зависимости от этого такие открытые лица, выражающие одновременно и кротость, и душевную щедрость, и прямоту, и самоотверженность, на которой всегда держалась эта земля, хотя все это на веки вечные встало на крови... Трижды встало па крови.

Не очень хочется возражать тем, кто однажды, подобно мне, прошел по выставке и по-своему прочел ее, но в одном случае не могу не возразить, хотя моим оппонентом тут будет и человек, чье восприятие мне во многом симпатично. В такой мере симпатично, что даже не очень верится, чтобы Д. А. Гранина «не убедила», больше того, ему привиделась «мажорной» картина «9 мая». Признаться, мне-то это полотно привиделось, если так можно выразиться, «антимажорным». В самом деле мажорным является лишь антураж картины, ее внешние черты: сам вид праздничного застолья, многоцветные шары над столом, блеск бокалов, яблоко в руках гостьи, стоящей на переднем плане... Разве не ясно, что все это всего лишь обрамление, а лица людей застила тень неразмываемой печали, больше того, горя. Где оно здесь, «мажорное», о котором идет речь? Наоборот, это повесть о горе, и повесть эта тем сильнее, что ей сообщены какие-то реалии праздничного стола, — вон как прочно залегла печаль в глазах всех, кто волею судеб оказался за этим столом. Моисеенко не мог сделать это полотно мажорным, в этом случае оно было бы лишено для него мысли. Разве не очевидно, что в этом случае это было бы не его полотно. Только то решение, которое он нашел, сообщило полотну смысл и позволило художнику признать полотно своим.

В коротком диалоге, который был у меня с Моисеенко, я откликнулся короткой фразой на страсть Моисеенко к самоиронии. Я увидел в этом черту, которая, наверно, должна быть свойственна настоящему художнику: он не переоценивает того, что он делает, он как бы всегда над тем, что сотворил, больше того, он готов даже подвергнуть это нескрываемой иронии — он всегда как бы выше этого, и в этом даже элемент обещания: все, чем он одарит нас, будет выше сделанного. Но таким художник видит себя. Если же говорить о тех, в ком он рассмотрел наставника, то тут иное: он, этот авторитет, наставник, как Александр Александрович Осмеркин, учитель Евсея Евсеевича, или, быть может, тот же Эль Греко, традиция которого, как мне кажется, своеобразно преломилась в полотнах Моисеенко; в рабочей мастерской они, как на дипломатическом рауте, в белых воротничках... Да, с кистью и палитрой в руках и при крахмальных воротничках: сам акт творчества — это неким образом и торжественный обряд, который творится, как каждый обряд такого рода, в платье, в котором художник только и может себе разрешить взойти на алтарь искусства. Это, конечно, иносказание, быть может, даже своеобразная метафора, но в иен есть свои смысл, и параллель, которая вдруг возникла у Осмеркина с Эль Греко, имеет свое объяснение. И вот что любопытно, если эту параллель не оборвать: из биографии Осмеркона мы знаем, что жизнь его и его творчество были осияны отнюдь не крахмальным воротничком, как, впрочем, и страдное житье-бытье Эль Греко.

В одном случае и в другом было нечто горестное. Может быть, поэтому рядом с торжественно-собранным, даже чуть-чуть чопорным Осмеркиным, вопреки всему его нынешнему лику и состоянию, горестно склоненная женщина, очень будничная, предавшая прочному забвению и то, что на нее смотрит Осмеркин, и, быть может, Моисеенко, — истинное состояние Осмеркина, его сиюминутная дума — в ней... Впрочем, что-то аналогичное возникает и при взгляде на портрет Эль Греко — нет, речь идет не о прелестной даме сердца, портрет которой увлек мастера, а о чернеце с четками в руках, чья смятенная походка оставила чернецу летучий миг, чтобы он скрылся и унес свои зыбкие колени за поворотом мастерской. Во взгляде чернеца и нескрываемое любопытство, и готовность встать на неслышные кошачьи лапы и провалиться я тартарары, но только но быть замеченным — служба монастырского правопорядка, недремлющее око епископата, — наверно, конфликт художника, а иначе ого не назовешь, истинная преисподняя его бытия, как к этому бытию прикоснулся Моисеенко, и в этом...

Конечно, второй план тут исполнен разного смысла: в этом случае драма сердца, в другом — нечто более серьезное, что грозит конфликтом с церковными генералами. Но речь идет о том, что и одном случае и в другом есть второй план, а следовательно,

подтекст, в котором своя психология. Но вот что обращает внимание: лица Осмеркина и Эль Греко... Конечно, абсолютные параллели здесь лишены смысла, но в одном смысл есть: у каждого художника это внешнее благополучие, даже этот блеск наружный, а может быть, и щегольство скрывают раздумье. В этой торжественности есть умение владеть собой, а значит — мужество. Что ни говорите, а истинное искусство требует мужества, — не это ли хотел сказать Моисеенко, не к этому ли склоняет он и нас в своем суждении о призвании художника?

В большом каталоге, посвященном выставке, нет картин о плене — жаль. Помню, когда я смотрел выставку, эти несколько полотен потрясли меня. Я подумал тогда, что способность накапливать увиденное, способность видеть и, разумеется, понимать жизнь — отсюда. Здесь первоистоки, быть может, корни. То, чему научили Моисеенко эти годы, то, чем умудрили его, — значительно. Вот это умение постичь время, постигая войны — гражданскую и Отечественную, во многом отсюда. Все, что художник пережил, передумал, выстрадал, — от мужания его ума и сердца, добытого и в те годы. Понять Моисеенко — это значит постичь его всего. Это тем более важно, что ценнейшее из его достоинств — художническое своеобычие — не может возникнуть без учета опыта жизни. Поэтому корректировать, тем более столь произвольно, значит искажать. Когда это касается столь крупного явления в нашем искусстве, как Моисеенко, это не может не отразиться на постижении и того, что есть время и своеобычие.