Савва Дангулов - Художники

Как я сказал, Расплюева играл Ильинский. Мне было интересно играть именно с Игорем Владимировичем. Происходил процесс взаимообщения, хочу так думать, взаимообогащения. Контакт актеров, тем более играющих столь значительных персонажей, как Кречинский и Расплюев, процесс многомерный, в чем-то познанный, а в чем-то даже не очень познанный. Несмотря на то что Ильинский играл Расплюева не впервые, возвращение к этой роли не было механическим, да оно не могло быть иным. Что-то актер переосмыслил, что-то он постиг заново, что-то вызвал к жизни в такой мере первородное, будто бы он к этой роли никогда не прикасался. Иногда, в силу моих возможностей, я старался участвовать в этом процессе моего товарища, как он, разумеется, в моем. Эта работа так увлекла меня, что я (это случалось со мной не часто) утратил ощущение времени и ко дню сдачи спектакля оказался... не готов. Да, получилось именно так: в планах театра едва ли не значилась премьера, а в должен был сказать себе, что работа над ролью не завершена. Очевидно, само толкование роли, как я ее представил себе, требовало усилий дополнительных, возможно даже немалых. Я взял два месяца отпуска, работал день и ночь и, кажется, решил для себя задачу. Но вот вопрос, заслуживающий внимания: почему я не оказался готовым и объявил двухмесячный аврал? Ну, разумеется, взаимоконтакт с Ильинским был плодотворен для меня и, смею так думать, для Игоря Владимировича, но в момент, когда работа уже шла к концу, я вдруг заметил, что расстояние между моим Кречинским и Расплюевым Игоря Владимировича не то, какое должно быть в пьесе, а это деформировало образ моего героя. Нет, не то что Расплюев вырвался из-под власти Кречинского, но сама линия поведения персонажей была деформирована, сам тон был нарушен. Даже любопытно: Симферополь остался далеко позади и мое симферопольское детство отлетело бог знает куда, а Ильинский продолжал быть для меня Ильинским. Непросто признать это, но что поделаешь, если правда где-то здесь. Одним словом, обаяние актера продолжало действовать: Кречинский — человек одаренный, скажу больше, умный и властный, в спектакле живет и действует его воля. Очевидно, это все надо было обрести в течение моего двухмесячного отпуска, а вслед за этим отыскать тон и расстояние, которые должны быть в отношениях Кречинского с Расплюевым... Короче: Кречинский должен был вернуть себе власть, которой наделил его автор. Он это сделал — как мог, я содействовал ему.

Не рассказал бы мне Владимир Владимирович историю работы над своим Кречинским, вряд ли я бы мог допустить, что властная суть Кречинского, его деспотическая воля обреталась актером с таким трудом, — казалось, все это возникло в герое раз и навсегда. Однако разберемся во всем этом по порядку. Каким я увидел Кенигсона в роли Кречинского? Чтобы ответить на этот вопрос, есть смысл обратиться к авторской ремарке: «Михаил Васильевич Кречинский — видный мужчина, правильная и недюжинная физиономия, густые бакенбарды; усов не носит; лет под сорок». Не мог не обратить внимание на заключительные слова ремарки: «..лет под сорок». Семидесятилетний Кенигсон играл сорокалетнего Кречинского, играл темпераментно, сообщив походке и жестам своего героя известную крылатость, — это завораживало. В этом не было произвола — это все необходимо было образу: чтобы властвовала деспотия Кречинского, чтобы повелевали его ум и воля, необходима была эта энергия ума и движения. Вспомнил Кенигсона: «Именно этот процесс обретения денег так завладевает Кречинским, что, извините за парадокс, деньги теряют для него свою ценность». И тут надо сказать об этом процессе, — наверно, именно в этом месте роли ключ к постижению актером образа. Кенигсон обретает тут изящество, отличающее авантюриста, по словам самого актера, авантюриста высокого пошиба. Здесь есть своя пластика манер — она гипнотизирует окружающих, помогает творить авантюру. Но вот что не может не обратить внимание зрителей: нет-нет, а Кенигсон будто хватает своего героя за руку и точно говорит зрителю: «Согласитесь — шельма!.. Ничего не скажешь — шельма!..» Кажется, на какую-то секунду человек, которого ты узрел на сцене, раскололся, и твое физическое зрение постигло Кенигсона и Кречинского, больше того, взгляд Кенигсона, обращенный на Кречинского... Похоже, что для актера это форма самоиронии, — видно, на театре с его постижением характера, особенно на театре сатирическом, без этого нельзя.

Принято думать, что улыбка прибавляет уверенности... Если говорить, как актер выставил Кречинского перед зрительным залом, а вместе с тем заявил о твоей концепции характера, наверно, есть смысл сказать, как он постиг кульминацию действия. Я имею в виду то место действия, когда, вопреки прорицаниям Расплюева и Федора, мысленно определившего Кречинского в «Преображенскую» и посадившего там его «на цепуру», вдруг нашего героя осеняет спасительная «Эврика!»... В том, как он бросает Расплюеву часы с цепью, добывает букет камелий, пишет письмо Лидочке, надевает на Расплюева свой сюртук и посылает его к Муромской за вожделенной булавкой, в том, как победоносно-весело он жонглирует этими предметами — часы, букет, письмо, сюртук, булавка, — есть то сознание превосходства, которое актер, надо думать, с такой страстью и самоотверженностью добывал в страдные два месяца — они видятся нам месяцами труда и сомнений, а значит, творчества.

Мы говорили о том, что время от времени мы вдруг ловили себя на мысли, что лицо, которое мы видим на сцене, как бы раздваивалось, и мы начинали примечать, как актер смотрит на своего героя, смотрит, добавим мы, не без восхищенного лукавства и все-таки презрения. Конечно, у Кречинского своя мораль: он идет столь легко на ложь потому, что видит: эту ложь исповедуют те, кто над ним. Это и самоочищение, и в некотором роде укор, и даже вызов, — К речи некий обвиняет?.. Да, не столько прямо, сколько косвенно, самой сутью своих поступков... Но тут вторгается еще одно лицо, о котором мы всего лишь упоминали: автор. Одна из самых значительных тем — его отношение к Кречинскому. Да, на героя обращены и взгляд актера, и взгляд автора. Нет, не то что автор в большей мере снисходителен к Кречинскому, он судит своего героя по нормам нравов времени, а это — особый род осуждения. Грибоедовское неодолимое, вечное — «А судьи кто?» — вдруг прорывается в сознании и все побеждает. В самом деле, этот особый род осуждения, к которому склоняется, по всему, автор, предполагает и некую реабилитацию. И не потому, что обман перестает быть обманом, а потому, что нечто подобное исповедует господствующая элита, бессмертной сатирой на которую стала пьеса Сухово-Кобылина. Во мне эту мысль пробудила пьеса, ее художественные достоинства. Но не только пьеса — в немалой степени актер, его проникновение в глубины характера, его способность постичь страсти, которым отдал себя Кречинский, а заодно и физическое существо, без которого нет характера. «Я играл страсть, когда даже деньги отступают на второй план, — сказал Владимир Владимирович. — Я старался каждое слово, каждую запятую положить на ноты — это была железная партитура», — заметил актер, и ему нельзя отказать в правоте — феерия сцен, которую являет актер, задержав наш взгляд на победоносном шествии Кречинского, так стремительна в своей точной раскладке, что и в самом деле создается впечатление, что тут не обошлось без железной партитуры...