Дмитрий Бавильский - Невозможность путешествий

Будучи завлитом и используя «служебное положение», я попытался привлечь ее и сплотить, поставить на службу театру, затевал пресс-конференции и круглые столы, «обсуждение в печати».

Без толку! Стоит отпустить вожжи — все мгновенно расползается в стороны. Никому ничего не нужно. Никому. Разве что актерам, что готовы убивать все свободное время с любым режиссером и в любой пьесе, слепо веря всем, кто верит в них. Так дети верят в Деда Мороза, делающего их жизнь более-менее осмысленной.

Так, кстати, и понимаешь (начинаешь понимать), что театральные — особый антропологический тип, в котором главное даже не лицедейство, но активная жизненная позиция, помноженная на несовершенство жизни (театр и своей, и чужой бедой живет), обрекающей актеров на эти стены. Существование театра как фабрики искусства, работающей каждый день (то, что «губит» или снижает пафос и иммунитет жизнедеятельности многих коллективов), театру, напротив, позволяет выживать. В крупном областном или районном центре просто нет иных регулярных, ежедневно работающих институций (библиотеки не в счет: в библиотеки не наряжаются).

У меня однажды случился спор с Татьяной Ильиничной Сельвинской, ставившей в Цвиллинговском спектакль «Чума на оба ваши дома» (в основу оформления она положила распиленную на отдельные доски-скамейки фреску Учелло): спасаться лучше в одиночку или гуртом?

Для меня-то ответ очевидно склонялся в сторону предельного индивидуализма, тогда как мэтр отечественной сценографии твердила, сжав зубы: «Только сообща…»

Чердачинские театры обречены на отставание, так устроена их инфраструктура, так организован их «творческий процесс», из-за чего им как бы совершенно нечего сказать: сегодня даже газеты отстают от информационных потоков, а у академической драмы или ТЮЗа, не говоря уже о «Манекене» или «Камерном», просто нет современных способов существования на сцене.

А я ведь еще помню времена, когда ходили на актеров — на В. Милосердова и Л. Варфоломеева, Б. Петрова и Ю. Цапника, П. Конопчук и Н. Кутасову, Т. Каменеву и Л. Чибиреву…

И помню, как билеты на «Бал манекенов» Ежи Яроцкого обменивали на какой-то иной дефицит…

Спектакль этот я смотрел еще в старом здании Цвиллинговского театра (сейчас в этом помещении ТЮЗ, а уникальную фамилию «Цвиллинг» в названии главного театра южного Урала бездумно заменили на фамилию «Орлов», точно вся труппа в один миг поменяла прописку), с переполненного балкона. И не помню в своей зрительской практике момента более сильного, чем тот, когда бутафорская голова Юрия Цапника, игравшего в «Бале манекенов» главную роль, выкатывалась из-за кулис.

Кажется, именно тогда во мне что-то и перещелкнуло, заставив поверить, что в этом пылевом облаке и сокровенной темноте, обнимающей края сцены, заваривается нечто настоящее.

Я очень хорошо помню момент, когда и как я разлюбил театр.

Я тогда только-только поступил на службу завлитом в академический театр драмы именно для того, чтобы разобраться в своем отношении к этому виду искусства.

Тогда я не знал еще, что театр интересен мне не сам по себе (поскольку сильные чувства игра актеров вызывала во мне, только если выпить коньяку в буфете), но как место встречи людей, имеющих художественные или фантазийные амбиции («а я сны гениальные вижу…»). Как гетто людей, вываливающихся из провинциальной усредненности.

Так геи идут в стилисты и в парикмахеры, а мечтательные, бледные юноши — в театр, что подобно кораблю дураков привечает всех людей со странностями.

Я был когда-то странным, подающим надежды то ли критиком, то ли писателем, всячески искал среду, в которую бы захотелось вписаться; а театр приманивал иллюзией такой возможности.

Свои журналистские связи я использовал тогда в хвост и в гриву для рекламы нового места работы с легкостью и естественностью необыкновенной.

На очередной день рождения труппы или же на день театра (не помню точно) я решил провести блиц-опрос работников театра, дабы сконструировать из этого красивую мозаику. Придумал — и побежал по нашим круглым этажам, по дороге встречая все больше и больше недоумения. Оказалось, что люди не просто не хотели выражать своего мнения, некоторые из них и вовсе не желали светиться. А ведь мои вопросы были самыми невинными!

Да-да, я вдруг столкнулся с тем, что актеры и прочие рабочие творческого фронта отказывались проявлять минимальную инициативу (у них ее просто не было) и боялись малейшей ответственности. И это в театре! В том самом заповеднике, где случаются (должны случаться) чудеса со-творчества!

Стремясь переложить ответственность даже не друг на друга (проницаемость стен и общий корпоративный дух требуют понимания положения соседа как своего собственного), но на руководящий состав, еще точнее, на худрука.

На какого-то дядю .

9.

Наш главный дядя , Наум Юрьевич Орлов, руководил Цвиллинговским академическим с 1974 года, был, безусловно, самых честных правил…

…Устраиваясь на работу в литчасть, я ставил перед собой несколько задач; важнейшая из них была привить дичок современной драмы к пышному академическому древу.

Первое время я, точно заводной, носился с пьесами Владимира Сорокина, систематически утомляя начальство «Пельменями» и «Деморфоманией», предлагал инсценировку «Очереди».

Приходилось объяснять с нуля, вербатим и драмаДок находились тогда в зачаточном состоянии, о них вообще мало кто знал. Впрочем, о Сорокине тогда тоже мало кто слышал.

Мои лекции не проходили даром; режиссеры (главный и неглавный) внимательно выслушивали вопли о необходимости актуальных спектаклей (хотя бы в качестве эксперимента и на малой сцене), однако в сухом остатке это приводило к каким-то чудовищно компромиссным решениям, типа идеи возобновления «Смотрите, кто пришел» Арро или «Моего вишневого садика» Слаповского…

Я долго бился с этой, как мне казалось, чудовищной отсталостью, пока не понял, что сознание у типичных театральных устроено странным образом: оно не приемлет актуального. Они его не понимают и боятся.

Боятся и не понимают. Не понимают, и оттого боятся.

В сознании таких людей закрепляются сюжеты и имена, бывшие актуальными в дни их интеллектуальной молодости, события, принесшие когда-то видимый успех («Как меня в Харькове принимали!»). Все это, подобно фрейдовской травме, закрепляется в виде недвижимости и блокирует любые подходы к современности.

Эти люди, конечно, смотрят телевизор и бесконечно травмированы им, следят за новостями, даже, может быть, юзают интернет (теперь), четко при этом разделяя сферу реальной жизни и сферу театра, который Наум Юрьевич называл хутором . Объясняя мне информационную политику, которой должен придерживаться завлит, он говорил, что театр — это хуторок в степи, когда до следующего такого же хутора — километры; и все, что творится за забором, касается лишь тех, кто за этим забором живет.