Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения

Подход – неореалистический. Метод – умышленный, фронтальный, формальный, где тщательно просматривается каждая поверхность. Каков результат?

Лучшие снимки Стрэнда необычайно плотны – не в том смысле, что перегружены или неясны, но в том смысле, что их наполняет необычайное количество вещества на квадратный дюйм. И все это вещество становится материей жизни модели. Возьмем знаменитый портрет мистера Беннетта из Вермонта, штат Новая Англия. Его пиджак, рубашка, щетина на подбородке, древесина дома позади него, воздух вокруг в этом изображении становятся лицом его жизни, концентрированным духом которой является само выражение его лица. Нас рассматривает, нахмурившись, вся фотография целиком.

У стены сидит мексиканка. Ее голову и плечи покрывает шерстяной платок, на коленях – рваная плетеная корзина. Юбка в заплатах, стена позади сильно обшарпана. Единственная свежая поверхность на снимке – лицо женщины. И снова поверхности, которые мы прочитываем глазами, становятся настоящей грубой текстурой ее каждодневной жизни; и снова фотография – панель, где изображено бытие модели. На первый взгляд перед нами образ трезво-материалистический, но пускай мы видим, что одежда мексиканки сносилась до дыр, ноша продрала корзину, а прохожие истерли поверхность стены, все-таки именно так начинается ее бытие как женщины (ее собственное существование ради себя самой), пока продолжаешь смотреть на снимок, пытаясь сделать прореху в материализме образа.

К деревянной ограде прислонились молодой румынский крестьянин и его жена. Над ними и позади, растворенное в свете, поле, выше – современный домик, в архитектурном смысле совершенно неинтересный, а рядом – серый силуэт ничем не примечательного дерева. Здесь каждый квадратный дюйм наполняет не материальность поверхностей, но славянское чувство расстояния, чувство равнин и холмов, простирающихся в бесконечность. И опять невозможно отделить это качество от присутствия двух фигур – оно тут, в угле, под которым надвинута шляпа мужчины, в долгом, протяженном движении его рук, в цветах, вышитых на его жилете, в том, как подвязаны волосы женщины; оно тут, растянулось во всю ширину их широких лиц и ртов. То, чем определяется вся фотография, – пространство – есть часть оболочки их жизни.

Эти фотографии обусловлены техническим умением Стрэнда, его способностью выбирать, его знанием мест, куда он приезжает, его чувством времени, его особенностью обращения с фотоаппаратом; однако при всех этих талантах он все равно мог бы оказаться не в состоянии делать подобные снимки. Что окончательно определило успех его портретов и пейзажей (последние – лишь продолжения людей, волею случая превратившихся в невидимок), так это его способность пробуждать к жизни повествование – представляться своему герою так, что тот готов сказать: «Я есть тот, кем ты меня видишь».

Это сложнее, чем может показаться. Настоящее время глагола «быть» отсылает лишь к настоящему; тем не менее, когда перед ним стоит первое лицо единственного числа, оно включает в себя прошлое, которое неотделимо от местоимения. «Я есть» содержит в себе все то, что сделало меня таким. Это больше, чем констатация непосредственного факта – это уже объяснение, оправдание, требование; это уже носит автобиографический характер. Фотографии Стрэнда подразумевают, что модели доверяют его способности увидеть их историю. Именно по этой причине – неважно, что портреты сделаны официально, для них позировали, – ни фотографу, ни фотографии нет необходимости скрывать принятую на себя временно роль.

Поскольку фотография сохраняет внешний вид события или человека, ее всегда напрямую связывали с понятием исторического. Идеал фотографии, если отбросить эстетику, состоит в том, чтобы ухватить «исторический» момент. Однако Пола Стрэнда как фотографа отличает уникальное отношение к истории. Его снимки передают редкостное чувство длительности. Этому «я есть» дается время на то, чтобы поразмыслить над прошлым и предвидеть собственное будущее; время экспозиции не применяет насилия ко времени этого «я есть» – наоборот, возникает странное впечатление, будто время экспозиции и есть время жизни.

1972

Что говорил своим моделям Август Зандер, перед тем как снять их портрет? И как ему удавалось говорить это так, чтобы все они одинаково ему поверили?

Все они смотрят в объектив с одним и тем же выражением в глазах. Если различия и есть, то они обусловлены жизненным опытом и личностью модели: жизнь, прожитая священником, отличается от той, что была у обойщика; однако для каждого из этих людей фотоаппарат Зандера представляет собой одно и то же.

Может быть, он просто говорил, что их фотографии будут запечатленной частью истории? А упоминая историю, делал это так, что с них спадали тщеславие и застенчивость и они смотрели в объектив, говоря себе в странном, историческом прошедшем времени: «Вот как я выглядел». Этого мы никогда не узнаем. Нам остается лишь признать уникальность работы Зандера, которой он планировал дать общее название «Человек ХХ века».

Окончательной целью Зандера было найти в Кёльне, в районе, где он родился в 1876 году, ряд архетипов, чтобы среди них были представлены все возможные типы, социальные происхождения, классы, подклассы, занятия, профессии, положения. Всего он надеялся сделать шестьсот портретов. Гитлеровский Третий рейх не дал ему закончить этот проект.

Его сын Эрих, социалист и антифашист, умер в концлагере. Отец прятал свои архивы в сельской местности. То, что дошло до наших дней, – поразительный социальный и человеческий документ. Никому из фотографов, делавших портреты своих соотечественников, не удавалось достичь столь ясной документальности.

Вальтер Беньямин писал о творчестве Зандера в 1931 году:

«Автор [Зандер] приступил к этой колоссальной задаче не как ученый, не как человек, следующий советам антропологов или социологов, а, как говорится в предисловии, “опираясь на непосредственные наблюдения”. Наблюдения эти были, несомненно, чрезвычайно непредвзятыми, более того, смелыми, в то же время, однако, и деликатными, а именно в духе сказанного Гёте: “Есть деликатная эмпирия, которая самым интимным образом отождествляет себя с предметом и тем самым становится настоящей теорией”. В соответствии с этим вполне законно, что такой наблюдатель, как Дёблин, обратил внимание как раз на научные моменты этого труда и замечает: “Подобно сравнительной анатомии, благодаря которой только и можно познать природу и историю органов, этот фотограф занялся сравнительной фотографией и тем самым занял научную позицию, поднимающую его над теми, кто занимается частными видами фотографии”. Будет чрезвычайно жаль, если экономические условия не позволят продолжить публикацию этого корпуса <���…> Творение Зандера не просто иллюстрированное издание: это учебный атлас» [5].