Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения

«Первая встреча с фотографическим перечнем реальных кошмаров [пишет Сонтаг] – своего рода откровение, типично современное: негативное прозрение. Для меня это были фотографии Берген-Бельзена и Дахау, случайно попавшиеся мне на глаза в книжном магазине в Санта-Монике в июле 1945 года. Ничто из виденного мною – ни на фотографиях, ни в жизни – не ранило меня с такой силой, так глубоко и мгновенно. Мне даже кажется, что можно поделить мою жизнь на две части – до того, как я увидела эти фотографии (мне было 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет».

Фотографии – реликвии прошлого, следы того, что происходило. Если живущие возьмут это прошлое на себя, если прошлое станет неотъемлемой частью процесса, в ходе которого люди делают собственную историю, тогда все фотографии вновь обретут живой контекст, из остановленных мгновений превратятся в нечто такое, что продолжает существовать во времени. Не исключено, что фотография – пророчество человеческой памяти, которого еще предстоит достичь в социальном и политическом смысле. Тогда подобная память будет обращена к любому образу прошлого, каким бы трагичным или полным вины он ни был, оставаясь внутри собственной непрерывности. Различие между частным и публичным применением фотографии будет преодолено. Семья человеческая будет существовать.

Между тем мы живем в сегодняшнем мире – таком, каков он есть. Но это возможное пророчество фотографии указывает направление, в котором должно развиваться всякое альтернативное применение фотографии. Его задача заключается в том, чтобы включить фотографию в социальную и политическую память, а не использовать ее в качестве замены, которая способствует атрофии всякой памяти подобного рода.

М. Трахман. Фотохроника ТАСС. В тылу врага. У партизан западных областей Белоруссии. В шалаше тов. Ф. из дер. Х. 1942–1944 гг.

Эта задача будет определять как род делаемых снимков, так и способ их применения. Никаких формул, никакой предписанной практики тут, конечно, быть не может. Но все же, осознавая, как фотография попала в руки капитализма, мы можем определить хотя бы некоторые принципы альтернативной практики.

В случае фотографа это значит считать себя не столько репортером в глазах всего мира, сколько человеком, ведущим записи для участников снимаемых событий. Это важнейшее различие.

Данные фотографии (см. «Русские военные фотографии. 1941–1945». Текст Э. Дж. П. Тэйлора, Лондон, 1978 [3]) потому столь трагичны и невероятны, что, когда смотришь на них, убеждаешься: они были сняты не для того, чтобы угодить генералам, поднять дух гражданского населения, воспеть героических солдат или шокировать мировую прессу, – это были образы, обращенные к тем, кто страдает от изображенного на них. Учитывая эту честность по отношению к их предметам и единство с ними, подобные снимки впоследствии стали памятником двадцати миллионам русских, погибшим в войну, – мемориалом для тех, кто их оплакивает. Объединяющий ужас тотальной народной войны сделал подобное отношение со стороны военных фотографов (и даже цензоров) естественным. Впрочем, фотографы могут работать, руководствуясь подобным отношением, и в менее экстремальных обстоятельствах.

Альтернативное применение уже существующих фотографий снова возвращает нас к явлению и дару памяти. Цель должна быть в том, чтобы создать для фотографий контекст, создать его из слов, создать его из других фотографий, создать его, пользуясь его местом в непрерывном тексте, состоящем из фотографий и образов. Как? Обычно фотографии используют весьма однолинейным образом – их применяют, чтобы проиллюстрировать доводы или продемонстрировать мысль, которая выглядит так:

Еще их очень часто используют тавтологически, так что фотография лишь повторяет уже сказанное словами. Память отнюдь не однолинейна. Память работает радиально, при этом имеется огромное количество ассоциаций, и все они ведут к одному и тому же событию. Диаграмма такова:

Если мы хотим поместить снимок обратно в контекст опыта, социального опыта, социальной памяти, мы должны соблюдать законы памяти. Мы должны расположить напечатанный снимок так, чтобы он приобрел нечто от удивительной завершенности, свойственной тому, что было и есть.

То, что писал Брехт в одном из своих стихотворений об актерской игре, применимо к подобной практике. Вместо «мгновение» можно читать «фотография», вместо «игра» – «воссоздание контекста».

Есть несколько великих фотографий, практически достигающих этого самостоятельно. Однако всякая фотография может стать подобным «Сейчас», если для нее создать адекватный контекст. В целом чем лучше фотография, тем более полный контекст можно создать.

Подобный контекст перемещает фотографию во времени: не в ее собственное первоначальное время – это невозможно, – но во время повествования. Время повествования становится временем историческим, когда его подчиняют себе социальная память и социальное действие. Сконструированное время повествования обязано уважать процесс памяти, который оно надеется смоделировать.

К тому, что запомнено, никогда не существует единого подхода. Запомненное – не подобие вокзала, где кончаются пути. Там сходятся, туда ведут многочисленные подходы и побуждения. Слова, сравнения, знаки должны создавать контекст для напечатанной фотографии соответствующим способом; иными словами, они должны служить сигналами и обеспечивать свободный доступ к разнообразным подходам. Необходимо построить вокруг фотографии радиальную систему – так, чтобы ее можно было увидеть в свете одновременно личном, политическом, экономическом, драматическом, обыденном и историческом.