Даррен Тодд - Цифровое пиратство. Как пиратство меняет бизнес, общество и культуру

Наследникам Мейчена удалось бы отстоять свои права в тяжбе с Лавкрафтом не раньше, чем наследникам Лавкрафта – в тяжбе с Кингом. Ясно, что каждый автор предлагает читателям свое, уникальное выражение одной и той же идеи. Авторам редко случается вкладывать уникальную идею в каждое произведение. Идеи приходят к ним – даже в отсутствие известных прецедентов – под влиянием прочитанных книг, услышанных новостей, культурного контекста, условий жизни – то есть всего, чему люди подвергаются в течение своей жизни. Представьте себе условия для творчества в мире, где все идеи защищены законом об авторских правах, где роман Кормака Маккарти «Дорога» никогда не будет опубликован, поскольку эта идея принадлежит авторам «Нитей» (Threads), «На следующий день» (The Day After) или любых других постапокалиптических повествований. Ведь в законах об авторском праве большинства стран нет различий между произведениями разных объемов и суждений о художественной ценности того или иного произведения. Любое более широкое толкование дихотомии «идея – выражение» позволило бы защищать авторским правом все идеи, то есть не формировать художественные каноны, а закладывать фундамент будущих судебных процессов с целью достижения соглашений с авторами «повторных» произведений.

Такое расширение понятия может показаться надуманным, но вспомним, как относились первые кинематографисты к своим «производным» работам – фильмам, снятым по книгам. В 1909 году американский закон об авторском праве впервые регламентировал право автора налагать ограничения на производные или компилированные произведения. Как подытожил Эми Коэн, «в настоящее время правообладатель может требовать компенсации не только у того, кто позаимствовал конкретные словесные или визуальные характеристики, использованные в объекте авторского права, но и у того, кто взял некоторые элементы произведения, защищенного авторским правом, и создал свое произведение, в котором тем или иным способом – путем изменения среды, формата и так далее – преобразуются эти элементы» (Cohen, 1990: 205). Но применительно к кинематографу явно абсурдным кажется утверждение, будто книга представляет собой такое же выражение идеи, как фильм. В кино коммуникация должна осуществляться иным образом, нежели в книгах или в музыке. Создателям фильмов приходится следить за каждой деталью визуального и аудиоряда. Фильмы в любом случае содержат меньше слов, чем книги, однако зачастую требуют более компактного изложения информации, на воспроизведение которой отводится определенное количество минут. Если в книге может быть и сто, и две тысячи страниц, то у фильма есть всего пара часов зрительского внимания для того, чтобы донести тот же объем информации. Время личного контакта читателя с книгой исчисляется часами, а в фильмах на счету каждая минута.

В настоящее время мы принимаем как само собой разумеющееся то, что для экранизации книги требуется получить разрешение и выплатить солидные авторские отчисления. Но еще совсем недавно подобные случаи становились предметом судебных разбирательств. Несомненно, когда современные гигантские киностудии экранизируют какие-нибудь бешено популярные книги, например «Сумерки», выплата отчислений Майер и Hachette Book Group вряд ли имеет определяющее значение в процессе принятия решений. Но для небольшой независимой студии получение разрешения на использование авторских материалов, будь то другие фильмы, телепередачи или печатные материалы, – это полноценная работа. Поэтому если мы принимаем как должное нынешнее трактование принципа дихотомии «идея – выражение» и все имеющее к нему отношение, то вполне возможно, что будущие поколения станут считать обычным явлением прояснение вопроса авторских прав перед любым действием – публикацией в блоге, произнесением речей, созданием супергероя в игре. Может быть, для них налог на информационное наполнение превратится в неизбежный элемент творчества.

В процессе эволюции качества фильмов, уровня бюджетов, звуковых эффектов и даже приемов съемки оттачивается и способность кинематографистов излагать сюжеты, обладающие визуальной притягательностью. В таких классических картинах, как «Окно во двор» (Rear Window) есть такие накладки и эффекты, которые современные зрители сочли бы дурацкими, и в итоге из-за подобных недостатков эти фильмы ни за что не попали бы в категорию современных блокбастеров. Несмотря на повсеместно встречающуюся шаблонность сюжетов и непродуманность сценариев, современные фильмы более совершенны в техническом отношении, нежели ленты, отснятые всего лишь десять лет назад.

Движущей силой этих неуклонно развивающихся стандартов технической стороны кинопроизводства являются сценарии, весьма неоднородные по качеству и популярности. Рассчитывать на то, что превосходное кинопроизводство подразумевает столь же превосходную работу над сценарием, – значит заведомо допускать ошибку. Инвесторы опасаются получить голливудский блокбастер с бюджетом 100 млн долларов (61 млн фунтов), который не сделает нужных кассовых сборов из-за слабого сценария. Поэтому переработка ранее снятых сюжетов становится основной отличительной особенностью мировой киноиндустрии. Так появляются римейки – фильмы с тем же названием и теми же персонажами. Но их герои и эффекты максимально осовременены, а потому получается, что старые идеи находят в этих римейках новое выражение. Когда Голливуд только создавался, кинематографисты «хотели, чтобы закон действовал в их пользу в обоих случаях: обеспечивал низкую степень защиты исходных печатных материалов, пригодных для экранизации, и высокую степень защиты готовой кинопродукции» (Levy-Hinte, 2004: 98). Их стремление привело к корректировке представлений о дихотомии «идея – выражение». Это означает поиск баланса, способствующего созданию контента и избавляющего авторов как от боязни судебных разбирательств, так и от опасений, что их произведения будут использованы неправомерно. Подразумевается защита оригинальных авторских работ от эксплуатации, но не в той степени, которая препятствовала бы дальнейшему выражению идей. И наконец, это означает поиск минимальной защиты, необходимой для поощрения инвестиций в новые кинопроекты.

В данном случае защита путем утверждения авторского права отличается от защиты путем патентования, предоставляющей патентообладателю право на запрет его использования. По идее, авторское право посредством монополии стимулирует создание контента, но требует наличия защищаемого произведения, опять-таки в отличие от патентного закона. Кинематографисты не вправе запретить другим пользоваться теми же идеями и концепциями в своем выражении, что абсолютно правильно.