Даниэль Кельман - Ф

Прошла пара недель, и я впервые затронул в разговоре эту тему. Мы как раз смотрели его ранние вещи: крестьянский двор со стогами сена, крестьянский двор и крестьянин с косой, крестьянский двор, выстроившееся перед домом угловатое, коренастое семейство, петух, навозная куча, облака.

– Предположим, можно прославиться, если, в виде исключения, постараться соответствовать определенным требованиям и своевременно под них подстраиваться. Что тогда? Да, это была бы насмешка в адрес мира, который вполне заслуживает того, чтобы над ним насмехались, но в то же время это позволило бы добиться заслуженного уважения. Что в этом было бы плохого?

– Лишь то, что уважение в этом случае было бы незаслуженным. – Он стоял передо мной, убежденный в своей правоте, как может быть убежден только проигравший. Узкое лицо, тонкий нос, блеск в глазах, копна седых волос, грубая шерстяная куртка с серебряными пуговицами – он словно создан был для обложки журнала.

– Это было бы преступлением без жертв, – парировал я. – Никто ничего не теряет.

– Ты сам при этом кое-что теряешь.

– Что же? Свою душу? – Я вытянул руку, указывая на крестьянские дворы. – Или искусство?

– И то и другое разом.

«Но ни того, ни другого не существует», – хотел было ответить я, но промолчал. Вот, значит, как надо себя вести: гордо. И гордость позволит стерпеть то, что ты всего-навсего посредственность.

– А если видеть в этом… Скажем так, эксперимент, некий опыт? Если не придавать столь огромного значения себе и искусству?

Мы рассмеялись, но при этом оба понимали, что я говорю всерьез.

– Что, если решиться на некий жест? – спросил я еще неделю спустя. – Сотворить пару полотен в расчете на то, что они понравятся тому, кому должны понравиться. И приписать их тебе. А потом объявить во всеуслышание, что это была игра.

– Было бы, по меньшей мере, забавно, – задумчиво произнес он.

Первые три картины были уже мной написаны. Вид бульвара в Малаге, изуродованного скульптурой Дали, изображенный в духе блеклого реализма Сурбарана; пешеходная зона немецкого городка, умытая проливным дождем, утопающая в тени, как на полотнах позднего Рембрандта, и «Скорбные элегии № 3», доныне одна из самых известных его работ, – музейный зал невероятной высоты, вдоль стен которого в витринах выставлены грозные конструкции из войлока и жира, а посередине – грустный, сбитый с толку маленький мальчик возле строгой учительницы, воодушевленно занимающейся его эстетическим образованием. Пастозные мазки, в щелях и пробелах между ними проглядывает белый холст.

– Знакомьтесь: Генрих Ойленбёк, – провозгласил я, демонстрируя ему работы. – Аристократ-отшельник, гордый маргинал, с пренебрежением следящий за развитием искусства в эпоху, в которую он живет, не упускающий ни малейшей новой тенденции. На многих полотнах, где чувствуется тонкая ирония мастера, встречаются произведения какого-нибудь его современника, которого он считает ничтожеством. Он все видел, все знает, все взвесил и счел чересчур легкомысленным.

– Но я никакой не аристократ. У моего отца была небольшая фабрика в Ульме; когда мне было двадцать, я ее продал.

– Ты сам будешь подписывать свои произведения?

Он призадумался, потом сказал:

– Может быть, у тебя и это получится лучше, чем у меня.

Действительно, подделать его подпись было несложно. Я поставил ее на всех трех вещах, сделал снимки и отправил их вместе со статьей о том, как я открыл для себя творчество этого своенравного аутсайдера, своему бывшему соученику Барни Уэслеру, который тогда как раз готовил большую групповую выставку во франкфуртском «Ширне» под названием «Реализм на рубеже тысячелетий». Он тут же загорелся желанием их выставить. На второй день после вернисажа в газетах вышли две обширные статьи, в которых восторженно расхваливалось творчество Ойленбёка: одна – за авторством известного специалиста по Максу Эрнсту, другая – моя. Мы оба назвали его открытием года. Вскоре в мастерской Генриха появился молодой человек, писавший для журнала «Тексте цур кунст». Месяц спустя было опубликовано интервью под заглавием «Для меня искусство – это храм», снабженное фотографией, с которой Ойленбёк смотрел с непередаваемым благородством и снисхождением. Еще одно интервью вышло в «Штерне». Семь страниц одних фотографий: Генрих у зубчатой кромки старой крепостной башни, Генрих на борту яхты, за рулем спортивного автомобиля (притом, что машину он не умел водить вообще), Генрих в библиотеке, Генрих, зажавший во рту мундштук китайской трубки. Картин Генриха не было видно нигде.

Я никогда еще не встречал человека, способного столь безукоризненно играть свою роль. «Уорхол? Да просто рекламщик!» – «Лихтенштейн? Вы имеете в виду страну или этого шарлатана?» – «Бальтюс? Больший китч можно встретить только в календаре с котиками!» – «Климт? Апофеоз ремесленничества!» Такие фразы нравились всем. Он повторял их в десятках интервью, в газетах, на телевидении, на открытиях своих выставок, на презентации книги Лероя Хэллоуэна «Ойленбёк, или Великое отрицание»; повторил он их – слово в слово, уверенно, ни в чем не отклоняясь от текста – и в короткой документальной ленте Годара «Ойленбёк: я, великий».

– Ну и когда же мы расскажем правду? – спросил его я.

– Наверное, пока подождем.

– Сейчас как раз самый подходящий момент.

– Да, возможно, но все-таки…

Я ждал, но он так и не кончил фразы. Мы сидели в одном парижском ресторане, и, как в последнее время бывало уже довольно часто, я видел, как дрожат его руки; ложка то и дело касалась его губ, растеряв по дороге суп. Похоже, он уже и не помнил, о чем мы только что говорили.

Потом увидела свет моя диссертация. Название я поменял – теперь оно звучало следующим образом: «Генрих Ойленбёк. От традиционной иронии к ироническому реализму». На 740 страницах мной излагалась история насмешника-одиночки, овладевшего всеми техниками европейской живописи, которому было суждено родиться слишком поздно и найти свой собственный путь в искусстве лишь под конец жизни.

Разумеется, отдать дань уважения крестьянским хуторам тоже пришлось. За минувшее время и у них обнаружились почитатели: для некоторых коллекционеров они служили доказательством того, что красота и простота еще не окончательно утратили ценность, кто-то рассматривал их как замаскированную сатиру. Я подробно изложил основания обеих точек зрения, стараясь не вставать ни на одну из сторон: истинное богатство палитры заключается в амбивалентности, то есть в том обстоятельстве, что художник в своем стремлении к возвышенному пафосу – в гегельянском смысле этого слова – иронизирует над иронией и насмехается над насмешкой.