Калле Каспер - Буриданы. Новый мир

– Можешь зайти хоть сейчас. Если, конечно, не спешишь домой к новой жене.

Пээтер вздохнул. Свобода, бордели… Но, с другой стороны – грязное белье. Может, Ингрид даже готовить научилась?

– Не спешу, – произнес он с расстановкой.

– Сегодня поговорим о Кутаре.

Никакой реакции, только в заднем ряду одна девушка взялась за ручку и как будто вопросительно посмотрела на Пауля.

Пауль понял и обернулся. Доска оказалась сухой, мел крохотным и плохим, так что прошло немало времени, прежде, чем он умудрился нацарапать более-менее разборчиво: Рауль Кутар. Никто на помощь ему не пришел, не побежал намочить тряпку или принести новый кусок мела, а он просить не стал. Контакт отсутствовал, отсутствовал с самого начала, наверно, он не годился в преподаватели. Другой на его месте лез бы из кожи вон, чтобы понравиться студентам, улыбался бы, шутил, болтал в приятельском тоне – он этого не умел. Будь у Пауля нормальная работа, он никогда не стал бы читать лекции, но работы не было, студию ликвидировали вместе с советской властью, Сайма нашла себе место на телевидении, а его, с его фамилией, там видеть не желали. Из отца давно сделали огородное пугало – коммунист, предатель родины; Пауль терпел, не возражал – а что ему оставалось?

– В мире существуют две крупные кинематографические школы, французская и итальянская…

Он подумал, что кто-то вмешается, спросит, а как же американская, но все молчали, и однако же это молчание не означало, что они с ним согласны, скорее, веяло презрением, холодным, даже ледяным презрением – ну, болтай, болтай, старик, все равно мы знаем, что дела обстоят иначе, и лучшие фильмы, то есть, такие, которые приносят автору славу и деньги, снимают за океаном.

– Про итальянский кинематограф мы говорили на прошлой лекции, сейчас настал черед французского. Вы все слышали такие имена как Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо. Кто из вас видел: «На последнем дыхании»?

Ого, даже поднялось несколько рук.

– А «Жить своей жизнью»?

Нет, этот фильм они не видели, как и «Несколько вещей, что я о ней знаю» и «Уикэнд»; один видел «Безумного Пьеро», другой – «Альфавиль».

– А «Жюль и Жим»? «Нежную кожу»?

«Жюля и Жима» кое-кто смотрел, о «Нежной коже» ни у кого понятия не было. Когда Пауль поехал учиться в Москву, он был еще более несведущ, но тогда это было объяснимо – большинство западных фильмов в советские кинотеатры вообще не попадали, их считали неподобающими для строителей коммунизма – но сейчас ведь настала свобода, только смотри и учись.

– Часть из фильмов, которые я назвал, снял Годар, а часть – Трюффо. Но что их объединяет?

Молчание – хотя ответ уже был на доске.

– Объединяет их один и тот же оператор – Рауль Кутар.

И снова никакого интереса, только девушка в заднем ряду усердно строчила пером, наверно, записывала названия фильмов.

Какое-то время он говорил о том, насколько это редкое явление, что два всемирно известных режиссера пользуются услугами одного оператора, говорил прерывисто, нескладно, оратором он был никудышным, потом поставил на видеомагнитофон запись «Последнего дыхания» и попытался объяснить, в чем суть революции, которую Годар и Кутар произвели в киноискусстве…

– До них кино представляло собой иллюстрацию к прозе, в лучшем случае, снятый на пленку театральный спектакль… Они показали, что кино независимое искусство… Посмотрите эту сцену, тут в течение долгого диалога ни разу не меняется план, нам не демонстрируют псевдо-психологических реакций героев…

Он надеялся, что кто-то спросит: а что такое псевдо-психологическая реакция, но нет – все молчали.

– Теперь все это снова забыто. Современное кино вернулось к примитивному пересказу историй, забыв, что оно, в первую очередь, визуальное искусство.

Он знал, что то, что он говорит, чуждо этим парням и девушкам, и специально провоцировал их, чтобы они вступили в спор и начали доказывать, что кино и должно «пересказывать истории», но безуспешно, даже наоборот, кто-то открыто зевнул…

Пауль поменял запись, поставил «Жить своей жизнью», показал, по его мнению, самый гениальный кадр в истории кинематографа, в котором двое героев сидят рядышком за стойкой бара, обсуждают разрыв отношений, а камера показывает только их затылки…

– Если бы эту сцену снимал посредственный режиссер, он поступил бы так, как поступают все – показал бы лица. Говорит мужчина – его лицо, говорит девушка – ее. А Годар и Кутар…

Когда он поставил «Несколько вещей, что я про нее знаю», и показал кадр с парящей кофейной чашкой, кто-то опять зевнул. Пауль не стал искать взглядом кто именно – зачем? Все равно они его не поймут – хотя он их понимал. Каждый человек вырастает таким, каким его формирует эпоха. Эти молодые люди с детства видели американские фильмы и даже не представляли, что может существовать какое-то другое, более возвышенное искусство – или, вернее, что кино вообще может существовать как искусство. Он старался внушить им, что все намного сложнее, что те фильмы, к которым они привыкли, надуманны, примитивны, безобразны, но они ему не верили и быстро отгородились от него барьером непонимания – рассказывай, рассказывай, старик…

Он довольно долго показывал «Безумного Пьеро», он сам очень любил этот фильм, поэтичный, страшный, но с достоверной концовкой – взорвать собственную голову, как будто чудовищно, но, на самом деле, символично, ведь именно голова виновна во всех бедах человечества: зловредные мысли, порочные желания, преступные импульсы…

– А теперь посмотрим, как Кутар снимал тогда, когда он сотрудничал с Трюффо.

Он выбрал «Нежную кожу» и показывал ее какое-то время.

– Теперь, по этим отрывкам, можете ли вы сказать, что при съемках фильма делает режиссер, а что оператор?

Тишина – кто-то таращился перед собой, кто-то глядел в окно.

– Режиссер выбирает величину, длину и характер плана – как снимать, с неподвижной камерой, или панорамой. Величина плана позволяет отличать важное от менее важного, длина плана выражает скорость, с которой в данную минуту течет время героев: много планов – быстро, мало – медленно. Что касается характера плана, то есть режиссеры, которым нравятся панорамы, например, Тарковский, но есть и такие, которые используют только статические планы, как Панфилов. Из названных мною трех компонентов образуется почерк режиссера, его стиль. Тут оператор мало на что может повлиять, если, конечно, режиссер не профан. Зато оператор находит лучший ракурс и дает указания осветителю поставить юпитеры так, чтобы добиться желаемого эффекта.