Брюс Чатвин - «Утц» и другие истории из мира искусств

Жена одного из друзей Абеля Вионне работала швеей в некоем maison de couture [98]. Десяти лет от роду Мадлен бросила школу и пошла туда ученицей. Ей было дано специальное разрешение на то, чтобы сдать выпускной экзамен за год до положенного срока; ее твердое намерение добиться успеха было непоколебимо. Она заболела, но вскоре выздоровела. В восемнадцать она вышла замуж, потом разошлась, а ребенок ее умер. Она отправилась в Англию – при желании она и сейчас легко переходит на английский, – где работала у Кейт Райли, которая одевала викторианский двор в костюмы неимоверной пышности. Вернувшись в Париж, она подружилась с мадам Жербер, одной из трех сестер, управлявших домом «Сестры Калло», – вместе с «Уортом» и «Жаком Дусе» [99]они составляли триумвират, стоявший во главе французской моды. Мадам Жербер требовались высочайшие стандарты. Мадам Вионне признается, что всеми своими дальнейшими успехами обязана ей, и постоянно держит при себе фотографию этой женщины, с виду несчастной и решительной.

В 1900 году дамы-модницы все еще были облачены в тяжелую броню, а на головах у них покачивались едва ли не птичьи вольеры. Их душили высокие жесткие воротнички. Их калечили туфли с острыми носами. Корсеты, сжимавшие их так, чтобы получались талии в рюмочку, одновременно спутывали в клубок их внутренности и вредили здоровью. Однако Айседора Дункан уже танцевала босиком, тряся грудями и волоча за собою складки одежд…

– Quelle artist e! – говорит мадам Вионне с экспансивным жестом, откидывая голову назад. – Quelle grrrande artist e! [100]

Кто-то из модельеров заметил в городском автобусе эту принцессу. В скором времени дамам-модницам предстояло вырваться на волю.

Мадлен Вионне возглавляла освободительное движение. Ей принадлежит почетный титул первой портнихи, отказавшейся от корсета; это произошло в 1907-м, когда она работала у Жака Дусе: «Сама я всю жизнь не выносила корсеты. Так зачем мне было навязывать их другим женщинам? Le corset, c’est une chose orthopédique…» [101]

Разумеется, она всегда считала, что женщина никак не может быть прекрасна, если ее что-то сковывает. Начиная с 1901 года она шила соблазнительные пеньюары или платья к чаю – одежду, в которой можно рухнуть на кушетку перед тяжелым испытанием – переодеванием к обеду. Ее модели ходили в сандалиях, даже босиком, и она явно стремилась к тому, чтобы женщины освоили стиль déshabillé [102]и на публике.

Тем не менее отмена корсета обычно приписывается Полю Пуаре, модельеру, который привил каждодневному платью атрибуты «Тысячи и одной ночи». Возможно, заблуждения по части этого важнейшего момента истории моды объясняются оценкой, которую мадам Вионне дает Пуаре: «Мсье Пуаре не был couturier – он был cost umier… très bien pour le théâtre!» [103]

Ловко пользуясь этим диалектическим различием, она ухитряется приравнять его одежду к карнавальному костюму.

Ее собственный дом моделей открылся в 1912 году. На время войны она закрыла его и уехала в Рим, а в Париж вернулась, когда боевые действия подходили к концу. Заручившись поддержкой магазина «Галери Лафайет», в 1923-м она открыла свою фирму снова, в шикарном помещении на авеню Монтень. К ней потянулись богатейшие женщины мира – сама она к ним никогда не ездила.

– Я была портнихой, – говорит она. – Я верила в свое métier [104]. Друзей я себе выбирала за интеллект, за то, чего они стóят на деле, и ни за что больше. Мсье Леже [105]был моим другом. Когда ему надоедало писать картины, он любил приходить, наблюдать, как я занимаюсь кройкой…

– Нет. Я никогда не была mondaine [106]. Никогда не обедала в ресторанах, в театр если ходила, то одна. Никогда не заботилась о том, чтобы самой хорошо одеваться. Я была низенькая… а ведь я терпеть не могу низеньких женщин!

Среди немногочисленных клиентов, с которыми она соглашалась встретиться, была уроженка Италии, герцогиня де Грамон.

– Ах! Вот это была настоящая модель. Высокая, прелестная. Когда я работала над платьем, все, что мне требовалось, это попросить ее прийти его примерить… тогда я точно знала, что в нем не так!

Она редко спускалась в салон, потому что «стоило мне увидеть женщину некрасивую, или низенькую, или толстую, я указывала ей на дверь! … Je dirai “Va-t-en!”» [107]Многие из ее клиентов были женами кубинских сахарных миллионеров.

– Интеллектом они не отличались, эти кубинки! Зато были прекрасно сложены. Двигались хорошо, с ними можно было что-то сделать.

Затем в Европе начали сажать свеклу, кубинский тростниковый сахар упал в цене, и счета сделались мужьям не по карману.

– Свеклу начали сажать, – хихикает старая дама. – Растеряли клиентов.

Потом появились аргентинки! При упоминании слова «Аргентина» – и при воспоминании об аргентинских женщинах «…avec leurs fesses ondoyantes des carnivores…» [108]– мадам Вионне откидывает свою седую голову на подушку и, погрузившись в забытье, вздыхает:

– Всегда про меня говорили, что я слишком люблю женщин!

Самой прелестной из «аргентинок» была мадам Мартинес де Хос, уроженка Бразилии, которая после биржевого краха купила долю в предприятии Вионне и поддерживала его на плаву до самой войны с Гитлером.

– В то время мы были размером с деревню, даже с городок…

На Вионне работали 1200 человек в 21 ателье. Ее швеи трудились в комнатах по тем временам образцовых, просторных, светлых.

– Я ведь помнила, какие ужасные условия труда были, когда я была девочкой, и мне хотелось, чтобы у нас было лучше всех… тогда люди и работают лучше.

Ее рабочее место занимало стратегическое положение в основном зале – никто из проходящих по комнате не ускользал от ее бдительного взора.

– Ценного времени мы не теряли…

Времени терять было нельзя. Дом Вионне производил шестьсот моделей в год, вдвое больше, чем Диор. Каждое платье фотографировали, чтобы не нарушалось авторское право, – практика дотоле неведомая. На каждом ярлыке платья от Вионне имелся отпечаток пальца самой мадам. Незаконное подражание ее моделям автора расстраивало – не по финансовым причинам, но потому, что в массовом производстве ей виделось предательство ее искусства. Волновалась она зря. Платье от Вионне основывалось на тончайшем сочетании искусной работы и мастерства обращения с тканью. Скопировать его на практике было невозможно.

Она редко разрабатывала модели на бумаге, вместо этого создавала их в миниатюре на куколке – манекене высотой восемьдесят сантиметров. В наши дни кукла – один из самых известных предметов реквизита французских модельеров, но Абель Вионне недоумевал, когда его дочь приносила ее по вечерам домой. Женщина средних лет, а все продолжает одевать свою куклу. Неужели она так и не повзрослела?

Она признается, что сама была виновата в его непонимании:

– Я не смела рассказать папá, какого масштаба мое предприятие. Боялась, что он нанесет нам визит и разразится публичной речью о пагубных амбициях.