Брюс Чатвин - «Утц» и другие истории из мира искусств

После первой его выставки в галерее Тута критики не замедлили подчеркнуть формальные сходства между искусством Индии – могольской и раджпутской школы – и его собственным. Они были правы. Однако мне порой думалось, что своими картинами Говард объявляет войну индийским экспонатам своей коллекции. Там, где в них все ясно, он недоговаривает. Там, где они повествуют о чем-то, он молчит. Там, где они придирчивы к мелочам, он делает кое-как. Там, где их цвета призваны успокаивать, он использует намеренно кричащие. Возможно, это тот случай, когда отрекаешься от того, что любишь? Возможно, его картины в стиле «тяп-ляп» можно считать актом полного отречения.

Я подружился с Говардом в начале шестидесятых, и вышло так, что я ему пригодился.

У меня был знакомый во Франции, который знал женщину в Швейцарии, которая была вдовой знаменитого немецкого ученого – специалиста по исламскому искусству, который владел великим шедевром индийской живописи. Это была страница – возможно, самая прекрасная страница – из «Хамзанаме», грандиозной рукописи, сделанной для императора Акбара и датируемой приблизительно 1580 годом. Говард ее вожделел – это не преувеличение – и после некоторых махинаций раздобыл ее; правда, для этого ему пришлось заложить несколько менее известных рукописей.

В то время я жил в квартире за Гайд-парк-корнер, которая, по его воспоминаниям, была «самым щегольским интерьером из всех, какие мне когда-либо приходилось видеть». Незадолго до того я вернулся из путешествия по суданской пустыне, и в гостиной стояла монохромная, напоминающая пустыню, атмосфера, а из произведений искусства там имелись всего два: зад доисторического мраморного куроса из Греции и японская ширма начала семнадцатого века. Как-то вечером ко мне пришли обедать Ходжкины и Уэлчи; помню, как Говард бродил по комнате, пытаясь зафиксировать ее в памяти взглядом, который я так хорошо изучил.

Результатом этого обеда стала картина «Японская ширма», где сама ширма изображена прямоугольником из пуантилистских штрихов, Уэлчи – парой орудийных башен, я же – едко-зеленый мазок слева, недовольно отворачиваюсь в сторону, от своих гостей, от своих вещей, от «щегольского» интерьера, возможно – назад, к Сахаре.

Как бы то ни было, если мои комнаты поразили Говарда, то его дом никогда не переставал удивлять меня. В нем уже имелись признаки той намеренной вульгарности, с помощью которой люди безупречного вкуса защищаются от безупречного вкуса. Но зачем он, всегда с жаром обсуждавший тончайшие элементы обстановки интерьеров, прилагал такие усилия, чтобы сделать свое собственное жилище похожим на трущобы? К чему эти тщательно культивируемые пятна сырости? К чему облезающая штукатурка, висящие клочьями обои и стулья, от которых болит спина? Это был не чердак художника. Не мансарда. Это был удобный, стандартный буржуазный лондонский дом. Какова бы ни была причина, дело тут было не просто в деньгах.

Прежде я думал, что Говард содержит свой дом в «первозданном» виде из страха, что всякое усилие, направленное на его благоустройство, помешает ему тратить всю энергию на свое искусство, на свою коллекцию. С тех пор я пришел к мысли, что эти спартанские комнаты были более показными, более умышленными, более щегольскими, чем все, о чем я только мог подумать. Таким образом он говорил: «Вот мой ответ моему семейству с их коричневой мебелью». «Вот что такое Англия на самом деле».

Году в 1965-м коллекционеры начали покупать картины Говарда за настоящие деньги, и Ходжкины купили мельничный домик в зеленой долине Уилтшира. И тут чувствовалось, что ремонт будет продолжаться вечно; когда же он все-таки кончился, Говард часами возился над переделками дома – и, затратив максимум сил, добился эффекта крайне условного. То же можно сказать о его картинах, состоящих из многочисленных «стираний», слой за слоем – по хемингуэевскому принципу, согласно которому то, что вычеркиваешь, остается навсегда.

Примерно в то же время он нашел нового дилера из галереи Джона Касмина, который уговорил его впервые в жизни отправиться в Индию и оплатил дорогу. Индия стала для него эмоциональным якорем спасения. Каждую зиму он путешествовал по субконтиненту, пропитываясь впечатлениями – пустые гостиничные номера, берег в Махабалипураме, вид из вагона поезда, цвет индийских сумерек, оранжевое сари на фоне бетонного парапета – и сохраняя их для картин, которые ему предстояло написать дома, в Уилтшире. Потом он едва не умер от подхваченного там тропического заболевания, и очарование несколько поблекло. Картина под названием «Бомбейский закат», написанная в цветах грязи, крови и желчи, вероятно, свидетельствует о том, что Индия была для него еще и эмоциональным тупиком.

Меж тем «ходжкинская» сторона характера начала проявляться в нем с новой силой. Он окунулся в политические игры вокруг английского искусства. Его назначили попечителем галереи Тейт, затем – Национальной галереи, сделали кавалером ордена Британской империи. На этом его биография как художника могла бы закончиться, если бы не одна случайная встреча. Подробности этой встречи оставлю вашему воображению; результатом стал резкий, неожиданный поворот в живописи Говарда.

Портреты несчастных супружеских пар в комнатах остались в прошлом, на смену им пришли новые персонажи, новое настроение. В последних его работах натуру – пусть ее по-прежнему покрывают слои краски – захлестывают точки, пятна, вспышки и полосы цвета; таким образом Говард отражает свежие впечатления, ситуации, свидетелем которых стал в новом своем воплощении. Некоторые из них довольно просты; на то, чтобы увидеть на картине под названием «Красные Бермуды» фигуру, загорающую в Центральном парке, особого воображения не требуется. Но кто бы мог подумать, что «Чай», панель, сплошь забрызганная багряным, изображает злачное место – квартирку в Паддингтоне, где какая-то темная личность мужского пола рассказывает историю своей жизни? Кроме того, Говард вернулся к теме «Художник и модель» в серии вручную раскрашенных литографий, где проявился его вновь обретенный интерес к эротике.

И все же картины Говарда всегда были в той или иной степени эротическими – причем эротизм этот усиливала их двусмысленность. Он словно не способен начать картину без темы, пропитанной чувствами, однако следующий его шаг – эти чувства скрыть или, по крайней мере, выразить иносказательно. Но разве не все эротическое искусство – в отличие от обычной порнографии – иносказательно? Описания полового акта столь же скучны, сколь описания ландшафта, на который смотрят с высоты, – и столь же невыразительны; тогда как у Флобера описание комнаты Эммы Бовари в руанском hôtel de passe [123]до и после, однако не во время полового акта представляет собой самый серьезный эротический пассаж в современной литературе.