Жан Бодрийяр - Совершенное преступление. Заговор искусства

В конечном счете мы сталкиваемся с двумя непримиримыми гипотезами: гипотезой уничтожения всякой иллюзии мира технологией и виртуальным и гипотезой иронической судьбы всей науки и всего знания, благодаря чему мир и иллюзия мира могут продолжаться вечно. Поскольку гипотеза «трансцендентальной» иронии техники по определению не поддается проверке, следует придерживаться этих двух непримиримых и одновременно «истинных» позиций. Ничто не позволяет решить вопрос в пользу одной из них. «Мир есть все то, что имеет место», – как говорил Витгенштейн.

Об Уорхоле нечего сказать, и именно об этом он сам говорил в своих интервью и в своем дневнике: без риторики, без иронии, без комментариев – он единственный, кто мог отражать [réfracter] незначимость своих образов, незначимость всей своей деятельности в незначимости собственного дискурса. Вот почему, как бы ни старались пролить свет на объект и эффект Уорхола, в нем все равно остается нечто совершенно [défi nitivement] загадочное, вырывающее его из парадигмы искусства и истории искусства.

Загадочность – это загадка объекта, который предлагает себя в полной транспарентности и тем самым не поддается адаптации [naturaliser] путем критического или эстетического дискурса.

Это загадка поверхностного и искусственного объекта, которому удается сохранить свою искусственность, избавиться от всякой естественной [naturelle] сигнификации, чтобы обрести спектральную интенсивность [intensite spectrale], не имеющую смысла, то есть стать фетишем.

Объект-фетиш, как известно, не имеет ценности [цены]. Или, скорее, он имеет абсолютную ценность, он переживает экстаз ценности. Таким образом, каждая картина Уорхола сама по себе не имеет значения [ценности] и одновременно имеет абсолютную ценность – ценность изображения, из которого улетучилось всякое трансцендентное стремление, уступив место лишь имманентности образа. Именно в этом смысле оно искусственно. Уорхол был первым, кто ввел нынешний фетишизм, фетишизм трансэстетики, фетишизм образа без свойств, присутствия без желания.

Уорхол отталкивается от любого образа, чтобы уничтожить в нем его воображаемое и превратить в чистый визуальный продукт. Те, кто перерабатывает видеообразы, научные фотографии, компьютерные изображения, делают прямо противоположное. Они используют грубый материал и машину, чтобы воссоздать искусство. Уорхол – сам есть машина. Самая настоящая машинная метаморфоза – вот что такое Уорхол. Иные используют технику, чтобы создать иллюзию. Уорхол предлагает нам чистую иллюзию техники – технологию как радикальную иллюзию, – намного превосходящую сегодня иллюзию живописи.

Образы Уорхола банальны не потому, что они являются отражением банальности мира, а потому, что они являются результатом отсутствия каких-либо притязаний субъекта на интерпретацию. Они являются результатом возведения образа в степень чистой фигурации без какой-либо трансфигурации. Это уже не трансцендентность, а возвышение знака, который, теряя всякую естественную сигнификацию, сияет в пустоте всем своим искусственным блеском.

В мистическом видении иллюминирование малейшей детали мира происходит от божественной интуиции, которая его озаряет, от предощущения трансцендентности, которая его наполняет. Для нас же, наоборот, поразительная детальность мира происходит от предощущения того, что из него улетучивается сущность, а действительность больше его не наполняет. Детальность мира происходит из-за досконального ощущения [perception] симулякра, а точнее из-за медийного и промышленного симулякра. Вот что такое Уорхол и его серийное гипостазирование образов, чистой и пустой формы изображения, его экстатической и ничего не значащей иконографии. Это одновременно наша новая мистика и абсолютная антимистика в том смысле, что каждая деталь мира, каждый образ остается инициационным, но ничто не инициирует.

Эта фетишистская трансмутация отличает Уорхола от Дюшана и всех его предшественников. Потому что Дюшан, дадаисты, сюрреалисты и все те, кто стремился к деконструкции репрезентации и расчленению произведения искусства, все еще являлись частью авангарда и, так или иначе, оставались в рамках критической утопии. Во всяком случае, для нас современное искусство перестало быть иллюзией, оно стало идеей, перестало быть идолопоклонническим, чтобы стать критическим и утопическим, даже и особенно когда оно разоблачает свой объект, или когда, как в случае с «Сушилкой для бутылок» Дюшана, оно одним махом эстетизирует всю сферу повседневной реальности.

Это также относится к целому сегменту попарта с его лирическим видением попкорна или комиксов. Банальность в этом случае становится критерием эстетического спасения, средством возбуждения творческой субъективности художника. Объект уничтожается, чтобы лучше обозначить идеальное пространство искусства и идеальную позицию субъекта. Однако Уорхол не имеет никакого отношения ни к авангарду, ни к утопии. И если он избавляется от утопии, то потому, что вместо того, чтобы проецировать ее где-то еще, он помещает ее прямо в центре, то есть в центре места, которого нет [ «утопия» дословно: «не место»; «место, которого нет»]. Он сам по себе это место, которого нет: таким образом, он пересекает пространство авангарда и одним махом замыкает цикл эстетики. Так он в конце концов освобождает нас и от искусства, и от его критической утопии.

Современное искусство зашло очень далеко в деконструкции своего объекта, но именно Уорхол зашел дальше всех в уничтожении художника и творческого акта. В этом заключается его снобизм, но снобизм, который избавляет нас от всякой искусственности [affectation] искусства. Именно потому, что это машинальный снобизм. У Пикабиа или Дюшана машина присутствует все еще как сюрреалистическая механичность, а не как машинальная, то есть автоматическая реальность современного мира. Уорхол же просто полностью отождествляет себя с машинальностью, что и придает его образам их заразительную силу. У других художников нет этой силы цепной реакции образов, даже если они заигрывают [flirtent] с банальностью. Это потому, что они не стали настоящими снобами – они просто художники. Их работы остаются на полпути к искусственности. Хотя они также избавились от тайны репрезентации, они не учли всех последствий этого, не учли, что машинальный снобизм может быть следствием своего рода самоубийства.

В случае с Уорхолом это минимальное притязание на существование, это минимальная стратегия целей и средств. Следует прочитать весь «Дневник Уорхола» как прекрасный отчет об этой транспарентности, этой тщательной невыразительности [inexpression], этой воли к незначимости, представляющей собой, несомненно, современную версию воли к власти.