Жан Бодрийяр - Совершенное преступление. Заговор искусства

За тем, что принимали за одержимость или светскую непринужденность, скрывался настоящий портрет: «Ничего не пропущено. Все на месте. Бесстрастный взгляд. Рассеянное изящество. Унылая томность, изможденная бледность. Экстравагантная элегантность, глубоко пассивное изумление, завораживающее тайное знание… Притворная радость, откровенное приспособленчество, меловая маска злого эльфа, слегка славянский вид. Детская, с жвачкой во рту, наивность; обаятельность, уходящая корнями в отчаяние; самовосторженная небрежность, доведенная до совершенства непохожесть на других; худосочность; мрачная, вуайристическая аура; тусклая, едва различимая магическая харизма присутствия [presence]; кожа да кости…» ("Философия Энди Уорхала (от А к Б и наоборот)").

В дополнение, вероятно, именно поэтому можно умножать образы Уорхола до бесконечности, но вместе с тем невозможно углубиться в их детали. Насколько мне известно, нет увеличенных фрагментов работ Уорхола. Дело в том, что каждая из них уже функционирует как голограмма, где нет разницы между частью и целым и где взгляд рассеивается в пространстве лишенного вещества [substance] объекта, вплоть до того, что перепутывается со своим виртуальным присутствием.

Сам Уорхол – не что иное, как своего рода голограмма. Известные люди, которые посещали Фабрику [85] Фабрика, или Серебряная Фабрика, – арт-студия Энди Уорхола в Нью-Йорке, активно действовавшая с 1962 года. , чтобы вращаться в его обществе, не могли от него ничего получить, а лишь пытались пройти сквозь него, как сквозь фильтр или фотообъектив – то, чем он стал на самом деле. Валери Соланас, стреляя в него, даже попыталась разбить этот объектив, чтобы пройти сквозь голограмму и убедиться, что кровь в нем все еще течет. Поэтому можно согласиться с Уорхолом: «Вы не можете стать более поверхностными, чем я, и жить». И он сам чуть не умер от этого.

У Уорхола все искусственно [factice]: объект искусственный, потому что он больше не соотносится с субъектом, а лишь с желанием объекта. Образ искусственный, потому что он больше не соотносится с эстетическим требованием, а лишь с желанием образа (и образы Уорхола желают и порождают друг друга). В этом смысле Уорхол является первым художником, который достиг стадии радикального фетишизма, стадии, следующей после отчуждения, – парадоксальной стадии инаковости, доведенной до совершенства.

Именно это придало ему ту совершенно особую форму фасцинации [86] Фасцинация – хотя термин давно присутствует в русском языке, его стремятся перевести как «очарование», «обворожительность», «завороженность». Последний вариант наиболее точен, но Бодрийяр употребляет термин еще шире – как «гипноз», «ослепление», даже «зомбирование». , с которой относятся лишь к фетишу, ту фетишистскую ауру, к которой стремится сингулярность пустоты. А пресловутые пятнадцать минут славы, о которых он говорил, – это всего лишь возможность достичь этой крайней [extrême] незначимости, которая создает пустоту вокруг себя и к которой, таким образом, неудержимо притягиваются все желания. Это не так просто – добиться незначимости. В пустое пространство желания сложно пробиться, там все места наперечет.

Фетиши сообщаются между собой благодаря всемогуществу мысли, со скоростью сновидений. В то время как знаки имеют между собой отсроченное сообщение, между фетишами происходит немедленная цепная реакция, потому что они обладают безразличной ментальной субстанцией. Это можно наблюдать в случае с объектами моды, распространение [transmission] которых нереально и мгновенно, потому что они не имеют смысла. Идеи также могут иметь подобный способ распространения: достаточно их фетишизировать.

Не стоит поддаваться обману холодных [cool] форм, безразличных самим себе, которые этот фетишизм может принимать у Уорхола. За этим машинальным снобизмом скрывается в действительности одновременно как возвышение объекта, образа, знака, симулякра, так и повышение ценности [стоимости], самым лучшим примером чего является сам арт-рынок. Мы далеки от отчуждения цены [ценности], которая все еще является реальной мерой вещей. Мы пребываем в экстазе ценности, который подрывает само понятие рынка и заодно уничтожает произведение искусства как таковое. Уорхол, конечно же, причастен к этому истреблению реального посредством образа и к такому росту его цены, который кладет конец всей эстетической ценности.

Уорхол восстанавливает небытие в самом центре образа. В этом смысле трудно сказать, что он не является крупным художником: к счастью для него, он вовсе не является художником. Суть его творчества – вызов самому понятию искусства и эстетики.

Царство искусства – это конвенционное управление иллюзией, конвенция, которая ограничивает безумные эффекты иллюзии, которая нейтрализует иллюзию как экстремальное явление. Эстетика восстанавливает власть субъекта над миропорядком, форму сублимации полной иллюзии мира, которая в противном случае уничтожила бы нас.

Прежние культуры принимали жестокую очевидность этой иллюзии, пытаясь сохранить жертвенное равновесие. Нынешние верят лишь в реальность (которая, конечно же, представляет собой последнюю из иллюзий) и предпочли смягчить разрушительное воздействие иллюзии с помощью этой культивированной, податливой формы симулякра, которую представляет собой эстетическая форма.

Эта форма имеет долгую историю. Но поскольку у нее есть история, у нее также есть время завершения, и возможно, сейчас мы являемся свидетелями постепенного исчезновения этой истории, этой ограниченной и условной формы симулякра, который уступает место безусловному симулякру, то есть первичной сцене иллюзии, где мы снова присоединимся к бесчеловеческой фантасмагории всех предшествующих нашей культур.

Уорхол является иллюстрацией этого безусловного симулякра.

Потому что Уорхол – мутант.

На этой стадии машинальности, автомашинальности больше нет никакого критического пространства, пространства взаимного присутствия субъекта и объекта, а есть парадоксальное пространство, пространство взаимного исчезновения субъекта и субъекта. Так же как и в современной науке, где одновременно исчезает позиция субъекта и объекта, а единственная реальность объекта – это его следы на экране компьютера. Это новое научное пространство само по себе является парадоксальным пространством. За отображающими траекторию движения частиц экранами больше нет реальной вселенной, также как нет субъекта Уорхола за картинами Уорхола. Несомненно, это уже не искусство, и уж точно это больше не наука (как может быть наука парадоксальной?). Но эта парадоксальная стадия – стадия, на которой мы находимся, и она необратима.