Жан Бодрийяр - Совершенное преступление. Заговор искусства

В этом все двуличие современного искусства: оно претендует на ничтожность, незначимость, нонсенс, стремится к нулю, в то время как уже является ничем. Стремится ничего не значить, в то время как уже ничего не значит. Претендует на поверхностность, в то время как уже не имеет никакой глубины. На самом деле ничтожность – это таинственное свойство, на которое не может претендовать кто или что попало. Незначимость, подлинная бессмыслица – это вызов, победный вызов смыслу, нищете смысла. Искусство исчезновения смысла – это исключительное свойство, присущее лишь некоторым редчайшим работам, которые на такое и вовсе не претендовали. Есть что-то вроде инициации ничтожности, так же как посвящения в Ничто или приобщения ко Злу. Но есть и преступление посвященных – фальсификация ничтожности, снобизм ничтожеств – всех тех, кто проституирует Ничто ради наживы, кто проституирует Злом в корыстных целях. Нельзя потворствовать этим фальсификаторам. Когда Ничто выходит на уровень знака, когда Ничтожность внезапно возникает в самом центре системы знаков – это является фундаментальным событием искусства. Это поистине поэтическое действо – сотворить Ничто, равное [à la] силе знака; это вовсе не банальность или безразличие к реальному, а радикальнейшая иллюзия. Так, Энди Уорхол по-настоящему ничтожен в том смысле, что он помещает ничтожность в саму основу образа. Он делает из ничтожности и незначимости нечто, что превращает их в фатальную стратегию образа.

Тогда как стратегия остальных – не более чем коммерческая стратегия (продвижение) ничтожности, которой придается товарный [publicitaire] вид, сентиментальная форма товара, как говорил Бодлер [145] См. главу «Абсолютный товар» в книге Бодрийяра «Фатальные стратегии». . Они прячутся за собственным ничтожеством и за метастазами рассуждений [discours] об искусстве, которые вовсю используются [146] Игра слов: «щедро тратятся». для того, чтобы превратить ничтожность в ценность и набить ей цену (в том числе, разумеется, и на арт-рынке). В определенном смысле это хуже, чем ничто, потому что это ничто – ничего не означает и все же существует, само предоставляя все необходимые основания для своего существования. Подобная паранойя заговорщиков от искусства делает более невозможным какое-либо критическое суждение о ничтожности, но лишь непременно доброжелательное и взаимообменное. В этом и заключается заговор искусства и его первичная сцена, состоящая из всех этих вернисажей, галерей, экспозиций, реставраций, коллекций, дарений и спекуляций, – заговор, который невозможно раскрыть ни в одном из известных миров, потому что за мистификацией образов он укрывается от всякой мысли.

Другим аспектом этого двуличия современного искусства является то, что, блефуя ничтожностью, оно заставляет людей действовать a contrario [от противного]: придавать значимость и доверие ко всему этому под предлогом того, что совершенно невозможно, чтобы это и впрямь было настолько ничем [mil], и что за всем этим должно скрываться хоть что-нибудь. Современное искусство играет на этой неуверенности и неопределенности, на этой невозможности оценочного суждения относительно его эстетических основ и спекулирует на чувстве вины тех, кто в нем ничего не понимает или не понимает того, что здесь и понимать нечего [147] Игра слов: «не понимает ничто» или «не понимает, что здесь нет ничто». . И в этом опять же преступление посвященных. Но, в принципе, можно также предположить, что эти люди, которым искусство внушает благоговейный страх и держит в черном теле, на самом деле все понимают, потому что само их ошеломление свидетельствует о способности интуитивного понимания: понимания того, что они жертвы злоупотребления властью, того, что от них скрыли настоящие правила игры, и того, что их просто надули [148] Обмануть, надуть (фр. faire un enfant dans le dos) – буквально: «родить ребенка против воли отца». . Другими словами, искусство включилось (не только в финансовом аспекте арт-рынка, но и в плане менеджмента самими эстетическими ценностями) в глобальный процесс преступления посвященных. И не оно одно: политика, экономика, информация используют то же соучастие и ту же ироническую безропотность со стороны своих «потребителей».

«Наше восхищение живописью является результатом длительного процесса адаптации, продолжающегося столетиями, и происходит оно по причинам, которые очень часто не имеют ничего общего ни с искусством, ни с рассудком. Живопись создала своего зрителя [récepteur]. По сути, это конвенционные [149] Конвенционность (договор, соглашение) – субъективно-идеалистическая философская концепция, согласно которой научные понятия и теоретические построения являются продуктами соглашения между людьми. отношения» (Гомбрович в переписке с Дюбюффе [150] Гомбрович, Витольд (1904–1969) – польский писатель и эксцентрик. Дюбюффе, Жан (1901–1985) – французский художник и скульптор. Основоположник ар-брют – «грубого», или «сырого», искусства, принципиально близкого к любительской живописи детей, самоучек, душевнобольных и использующего любые подручные материалы. ).

Вопрос только в том, сможет ли такого рода механизм по-прежнему функционировать в ситуации критической дезиллюзии и коммерческого безумия? И если сможет, то сколько еще продлится этот иллюзионизм и оккультизм – сто лет, двести? Или же искусство получит право на вторую жизнь, бесконечную, вроде секретных служб, у которых, как известно, уже давно нет секретов, достойных того, чтобы их похищать или ими обмениваться, но которые тем не менее процветают за счет предрассудков о своей полезности и по-прежнему становятся предметом вырастающих до мифов кривотолков.

Складывается впечатление, что определенная часть деятелей современного искусства активно участвует в процессе разубеждения [dissuasion], в процессе переживания утраты [travail de deuil [152] Работа горя – термин, предложенный Фрейдом для описания внутреннего и внешнего урегулирования, которое мы должны провести после утраты. ] образа и воображаемого, в процессе эстетического траура. В чем по большей части терпит неудачу, что и влечет за собой всеобщее уныние [melancolie] в художественной сфере, которая, похоже, способна пережить себя лишь за счет реутилизации своей истории и своего наследия [vestiges] (впрочем, искусство и эстетика – не единственные, кто обречен на эту унылую судьбу жить не просто за пределами своих возможностей, но и за пределами своего собственного конца).