Жан Бодрийяр - Совершенное преступление. Заговор искусства

По-видимому, мы обречены на бесконечную ретроспективу всего того, что нам предшествовало. Это относится не только к политике, истории и морали, но и к искусству, которое в этом плане не имеет никаких привилегий. Все движение живописи отвлечено от будущего и обращено в прошлое. Цитирование, симуляция, реапроприация [153] Реапроприация – повторное присвоение. нынешнее искусство с большей или меньшей степенью игривости или китча реапроприирует все формы и произведения, принадлежащие далекому или близкому прошлому или даже современности. То, что Рассел Коннор назвал «похищением современного искусства» [154] Имеется в виду известная работа художника Рассела Коннора «The Kidnapping of Modern Art». Конечно, этот ремейк и эта реутилизация претендуют на то, чтобы быть ироническими, но эта ирония похожа на изношенную ветошь [155] Игра слов: «избитый сюжет». она возникает лишь в результате дезиллюзии вещей, это – ископаемая [fossile] ирония. Это подмигивание, которое заключается в совмещении обнаженной из «Завтрака на траве» Мане с «игроками в карты» Сезанна – всего лишь рекламная хохма [gag], юмор, насмешка, обманка [trompe-1'oeil] для критиков, что характерно для нынешней рекламы и что отныне наводняет весь мир искусства. Это ирония раскаяния [repentir] и ресентимента по отношению к своей собственной культуре.

По-видимому, раскаяние и ресентимент представляют собой финальную стадию истории искусств, подобно тому, как, согласно Ницше, они представляют собой финальную стадию генеалогии морали. Это одновременно и пародия, и палинодия [156] Палинодия – род стихотворения в древности, в котором поэт отрекается от сказанного им в другом стихотворении. искусства и истории искусства, пародия культуры на саму себя в виде мести, что характерно для радикальной дезиллюзии. Такое впечатление, будто искусство, подобно истории, роется в своем мусоре и ищет искупление среди своих отбросов.

Только посмотрите эти фильмы («Основной Инстинкт», «Дикие сердцем», «Бартон Финк» и так далее), которые не оставляют место какой бы то ни было критике, поскольку сами разрушают себя, так сказать, изнутри. Перегруженные цитатами, переполненные деталями, высокотехнологичные, они содержат в себе кинематографический шанкр, внутренний раковый нарост своей собственной технологичности, своей собственной сценографии, своей собственной кинематографической культуры. Такое ощущение, что режиссеры напуганы своими собственными фильмами, тем, что они не смогут справиться с ними (то ли из-за чрезмерных амбиций, то ли из-за недостатка воображения). В противном случае ничто не может объяснить разгул [débauche] средств и усилий, направленных на дискредитацию собственного фильма переизбытком виртуозности, спецэффектов, мегаломанских клише – как будто задача была в том, чтобы извести, истерзать сами образы, исчерпать все их эффекты до такой степени, чтобы сценарий, задуманный, вероятно, как саркастическая пародия (хотелось бы в это верить), превратится лишь в порнографию образов. Все словно запрограммировано на дезиллгозиго зрителя, на то, чтобы остался лишь один вывод – вывод о переизбыточности [exces] кинематографа, которая таким образом кладет конец всякой кинематографической иллюзии.

Что еще можно сказать о кино, за исключением того, что по мере его развития, по мере его технического прогресса от немого к звуковому и цветному, а далее к высокотехнологичности спецэффектов иллюзия в полном, прямом смысле этого слова покидала его? По мере возрастания технологичности, кинематографической эффективности иллюзия все более утрачивалась. Нынешний кинематограф не ведает больше ни аллюзий, ни иллюзий: он монтирует [enchaine] все в режиме гипертехнологичности, гиперэффективности, гипервидимости. Нет больше свободного места, незаполненных пустот, нет эллипсиса, нет умолчания, точно так же, как и в случае с телевидением, с которым кинематограф все более и более перепутывается, теряя специфику своих образов, мы все больше и больше приближаемся к высокой четкости [HD], то есть к излишнему и бесполезному совершенству образа. Который потому больше и не является образом, поскольку произведен в режиме реального времени. Чем ближе мы к абсолютной четкости, к реалистическому совершенству образа, тем слабее сила иллюзии.

Достаточно вспомнить Пекинскую оперу: как в эпизоде с лодкой простым волнообразным движением своих тел старик и девушка воссоздают на сцене все пространство реки, или как в эпизоде поединка двое, приближаясь друг к другу, ускользая друг от друга, двигаясь рядом друг с другом, но не соприкасаясь, в этой незримой копуляции воссоздают физически осязаемую темноту, в которой происходит сражение. Это полная и интенсивная иллюзия, доведенная скорее до физического экстаза, нежели до эстетического, именно потому, что полностью исключено всякое реалистическое присутствие ночи и реки, и лишь тела поддерживают натуральную иллюзию. Сегодня же мы обязательно зальем сцену тоннами воды, а ночной поединок будем фиксировать с помощью приборов ночного видения и так далее. В этом нищета перегруженного сверхсложного [surdouée] образа, такого как война в Заливе, транслируемая по CNN. Порнография трех – или четырехмерного образа, музыки, записанной на трех, четырех или сорока восьми дорожках и более – это всегда добавление реального, добавление реального к реальному, с тем, чтобы довести иллюзию до совершенства (иллюзию подобия, иллюзию реалистического стереотипа), чем мы убиваем иллюзию окончательно. Порно, добавляя измерение образа [изображения] секса, отнимает измерение желания и дискредитирует всю иллюзию соблазнения. Кульминация этого обезображивания [des-imagination] образа, этих невероятных усилий по созданию образа, который не является больше образом – это компьютерная графика, цифровое изображение, виртуальная реальность.

Образ – это как раз абстракция мира в двух измерениях, это то, что вычитает третье измерение из реального мира и тем самым порождает силу иллюзии. Виртуальность же, наоборот, заставляя нас войти в образ, воссоздавая реалистичный образ в трех измерениях (даже добавляя к реальному нечто вроде четвертого измерения, чтобы сделать его гиперреальным) разрушает эту иллюзию (эквивалентом подобной манипуляции со временем является «реальное время», которое замыкает петлю времени на себя, в мгновенности, а следовательно, упраздняет всю иллюзию как прошлого, так и будущего). Виртуальность стремится к созданию совершенной иллюзии. Но речь идет вовсе не о той же создающей [créatrice] иллюзии, которой является иллюзия образа (а также знака, концепта и так далее). Речь идет о «воссоздающей» [recréatrice] иллюзии, об иллюзии реалистической, миметической, голографической. Она кладет конец игре иллюзии за счет совершенства репродукции, за счет виртуального переиздания реальности. Она стремится лишь к проституированию, к истреблению реальности ее копией. Оптическая иллюзия [trompe-1'oeil], наоборот, вычитая одно измерение из реальных объектов, делает их присутствие магическим и возвращает им характер сновидения, полную ирреальность в их детальной точности. Оптическая иллюзия – это экстаз реального объекта в его имманентной форме, это то, что добавляет к формальному шарму живописи нематериальный [spirituel] шарм обманки, обман [mystification] чувств. Возвышенного недостаточно, необходима еще и утонченность [subtil], изощренность, которая заключается в искажении [détourner] реального, воспринимаемого буквально. Именно об этом мы забыли в современности: то, что именно вычитание придает силу, то, что отсутствие [absence] порождает власть [puissance]. Мы же, напротив, не прекращаем накапливать, прибавлять, поднимать ставки. А поскольку мы больше не способны выдержать символическое господство [maîtrise] отсутствия, отныне мы все погружены в обратную [inverse] иллюзию, в иллюзию разочарования преизбытком, в современную иллюзию пролиферации экранов и образов.