Жан Бодрийяр - Совершенное преступление. Заговор искусства

Все вещи стремятся сегодня проявить себя. Технические, промышленные, медийные объекты, артефакты всех видов хотят означать [signifier], хотят быть увиденными, считанными, зарегистрированными, сфотографированными.

Вы думаете, что хотите сфотографировать ту или иную вещь для собственного удовольствия, а на самом деле это она хочет быть сфотографированной, а вы – лишь действующее лицо в ее мизансцене, тайно движимое саморекламой перверсии всего окружающего мира. В этом вся патафизическая ирония ситуации. Вся метафизика сметена подобным изменением ситуации, когда субъект перестает быть причиной процесса, а становится лишь агентом или оператором объективной иронии мира. Теперь уже не субъект представляет себе мир ("I'll be your mirror!" [Я стану твоим зеркалом!]), но сам объект отражает [réfracte] субъект и ловко, с помощью всех наших технологий навязывает свое присутствие и свою алеаторную форму.

Так что уже не субъект мастер игры, и похоже, что отношения изменились в обратном направлении. Именно сила [puissance] объекта пробиваться сквозь все игры симуляции и симулякров, сквозь саму искусственность, которую мы ему навязали. В этом и заключается своего рода ироническая месть: объект становится странным аттрактором. И это конец эстетической авантюры, эстетического покорения мира субъектом (но это также конец авантюры репрезентации). Поскольку объект как странный аттрактор больше не является эстетическим объектом.

Лишенный благодаря технике всякой тайны и всякой иллюзии, лишенный своего происхождения (поскольку был сгенерирован моделями), лишенный всякой коннотации смысла и ценности, внеорбитальный, то есть выведенный за орбиту субъекта и в то же время лишенный определенного способа видения, которое является частью эстетической дефиниции мира, – только тогда он становится, так сказать, чистым объектом, возвращая себе нечто от той силы и от той непосредственности форм, предшествующих и последующих всеобщей эстетизации нашей культуры. Все эти артефакты, все эти объекты и искусственные образы оказывают на нас искусственное воздействие, фасцинацию; симулякры не являются больше симулякрами, они вновь становятся материальной очевидностью – возможно, фетишами, одновременно полностью деперсонализированными, десимволизированными и все же наделенными максимальной интенсивностью, сформированными [investis] непосредственно как медиум – как и объект-фетиш, без эстетической медиации. Возможно, что именно здесь наши объекты, самые поверхностные, самые стереотипные, вновь обретают силу заклинания [exorcisme], подобно ритуальным маскам. Точно так же как маски поглощают в себе личность актеров, танцоров, зрителей, и чья функция заключается в том, чтобы вызывать своего рода тауматургическое [159] Тауматургия – чудотворство, совершение чудес. (травматургическое?) головокружение, так и все эти современные артефакты, по моему мнению: от рекламы до электроники, от медийности до виртуальности – все объекты, образы, модели, сети имеют функцию поглощения внимания и провоцирования головокружения участников [interlocuteur] (то есть нас, субъектов, предполагаемых актантов) в гораздо большей степени, нежели функцию коммуникации или информации. Они одновременно изгоняют и призывают, точно так же, как и предыдущие формы экзорцизма и пароксизма. «We shall be your favorite disappearing act!» [Мы станем вашим предпочтительным актом исчезновения].

Таким образом, оказавшись по ту сторону эстетической формы, эти объекты присоединяются к алеаторным и головокружительным формам игры, о которых писал Кайуа [160] Кайуа, Роже (1913–1978) – французский писатель, философ, социолог. Бодрийяр ссылается на его книгу «Игры и люди» (1958). и которые противоположны играм репрезентации, подражания и вообще эстетическому. Они прекрасно иллюстрируют тип нашего общества, которое само по себе является обществом пароксизма и экзорцизма, то есть такого общества, в котором мы до головокружения поглощаем нашу собственную реальность, нашу собственную идентичность и в котором мы стремимся отвергнуть ее с той же силой, с какой сама реальность до головокружения поглотила своего собственного двойника и вместе с тем стремится изгнать его во всех его проявлениях.

Таким образом, эти банальные объекты, эти технические объекты, эти виртуальные объекты, становятся новыми странными аттракторами, новыми объектами по ту сторону эстетики, трансэстетическими. Эти объекты-фетиши, без сигнификации, без иллюзии, без ауры, без ценности, становятся зеркалом нашей радикальной дезиллюзии относительно мира. Чистые объекты, иронические объекты, такие же, как образы Уорхола.

Энди Уорхол отталкивается от любого образа, чтобы уничтожить в нем его воображаемое и превратить в чистый визуальный продукт. Чистая логика, безусловный симулякр. Стив Миллер (и все те, кто «эстетически» перерабатывает видеообразы, научные фотографии, компьютерные изображения) делает прямо противоположное. Он воссоздает эстетику с помощью грубого материала. Один использует машину, чтобы воссоздать искусство, другой (Уорхол) сам есть машина. Самая настоящая машинная метаморфоза – вот что такое Уорхол. Стив Миллер производит лишь механическую машинную симуляцию и использует технику, чтобы создать иллюзию. Уорхол предлагает нам чистую иллюзию техники – технологию как радикальную иллюзию, – намного превосходящую сегодня иллюзию живописи.

В этом смысле сама машина может стать знаменитой, и Уорхол никогда не претендовал ни на что иное, кроме этой машинальной известности, которая ничего не значит и которая не оставляет после себя следов. Фотогенная известность, которая сегодня исходит из требования для всякой вещи и всякого индивида быть замеченным, быть признанным [plébiscité], оцененным с помощью взгляда. Так и Уорхол: он лишь средство [agent] иронического проявления вещей. Он лишь медиум той мощной рекламы, которую мир делает себе с помощью технологии, с помощью образов, вынуждая наше воображение исчезнуть, наши чувства экстравертироваться, разбивая зеркало, которое мы лицемерно ему протягиваем, чтобы захватить его [отражение] и использовать для собственных целей.

Через образы, через технические артефакты всех видов, идеальным типом которых является Уорхол, мир навязывает свою дисконтинуальность, свою фрагментарность, свою стереофонию, свою поверхностную сиюминутность.

Очевидно, что машина Уорхол – это небывалая машина для фильтрации мира в его материальной очевидности. Образы Уорхола банальны не потому, что они являются отражением банальности мира, а потому, что они являются результатом отсутствия каких-либо притязаний субъекта на интерпретацию мира. Они являются результатом возведения образа в степень чистой фигурации, без какой-либо трансфигурации. Это уже не трансцендентность, а возвышение знака, который, теряя всякую естественную сигнификацию, сияет в пустоте всем своим искусственным блеском. Уорхол первый, кто ввел нас в фетишизм.