Артур Данто - Что такое искусство? (сборник)

В 1990 году, уже после смерти Энди, прославленный куратор Понтус Хультен, ранее – точнее, в 1968-м – предоставивший Уорхолу возможность устроить выставку в Музее современного искусства в Стокгольме, сделал заказ столярам Лунда на изготовление примерно сотни «Коробок Brillo», после чего удостоверил их подлинность. Его коробки, как и прилагавшиеся к ним сертификаты, были фальшивками. В то время «Коробки Brillo» 1964 года очень редко появлялись на аукционах, но когда это происходило, начальная цена составляла два миллиона долларов. Хультен умер до того, как его разоблачили. Признанные подлинными, его коробки, однако, таковыми не являлись. Это были подделки. Насколько я знаю, они ничего не стоили. Тем не менее на них может возникнуть немалый спрос среди тех, кто получает истинное удовольствие от работ Энди – или, скажем, от того, что эти подделки невозможно отличить от оригиналов. Теперь у нас есть четыре разные коробки. Но их обязательно будет еще больше – и каждая будет значить что-то новое. Это очень похоже на Конец искусства!

Любое произведение искусства – если мой тезис соответствует истине – воплощает смыслы. Но это вовсе не значит, что все произведения должны быть похожи друг на друга! Во время лекции, которую я читал в Сорбонне, я пригласил своих слушателей на выставку рисунков моей жены Барбары Вестман, проходившую в галерее Манту-Жиньяк на улице Аршив в Париже. Один из слушателей написал мне записку, в которой выразил свое удовлетворение тем, что в состав этой экспозиции не включены «Коробки Brillo»! Да, именно огромная разница во внешнем виде произведений искусства, возможно, и убедила философов в том, что искусство – открытое понятие. Вкладом Кейджа было открытие того, что любой шум может стать музыкальным, если он возникнет во время исполнения «4΄33˝». В Театре танца Джадсона можно было исполнять танцевальные движения, неотличимые от самых обычных действий, – к примеру, есть сэндвич или гладить юбку. В подобном случае глажение юбки будет выражено движениями танцовщицы, а отсюда следует, что «глажение юбки» воплощено в ее теле. Этого не происходит, когда кто-то просто гладит юбку: действие глажения юбки производится в данном случае потому, что человек, производящий его, хочет, чтобы юбка перестала быть мятой. У танцовщицы Театра Джадсона была другая цель. Она представила танец, который точь-в-точь походил на повседневную работу по дому. Это очевидный случай подражательного искусства! Но то действие, которое он напоминает, – совсем не подражание, хотя в процессе обучения глажке подражание могло иметь место. Мне однажды довелось видеть, как Барышников изображал игрока в американский футбол: он держал руку так, будто в самом деле собирался отмахнуться от нападавших на него игроков другой команды. Это было невероятно. Действительно, он очень правдиво изображал футболиста, в то время как футболист (предмет его подражания) просто старался держать противника на расстоянии.

Так что же делает современное подражание подобным сновидению? Вовсе не то, например, что оно воспроизводит движение игрока в американский футбол, – пусть даже футболист двигался точно так же. Оно становится сном наяву благодаря тому, что танцор заставляет зрителей увидеть именно то, что он имитирует, и что большая часть аудитории принимает его движение за движение футболиста, хотя футбольного мяча в руках у него нет. Это восприятие является коллективным – в том смысле, в каком настоящие сны коллективными не смогут стать никогда, даже если спящему приснится, что он бежит с футбольным мячом.

Любое движение может быть танцевальным, а значит – достичь сновидности. То же можно сказать и о театральной игре, когда, например, актриса подносит коктейли, а в стаканах на самом деле просто вода. Почувствовать вкус безвкусного – это своего рода плохой сон. Невозможно составить полный перечень всех способов, найденных художниками для того, чтобы достичь сновидности. А теперь я достаю листовку с репродукцией грандиозной росписи сводов Сикстинской капеллы, изображающей библейские сцены, в которых фигуры – во всяком случае, так было, когда я впервые увидел этот шедевр Микеланджело, – появляются и вновь исчезают в охватывающей их темноте.

Приведенные суждения – будто роспись потолка Сикстинской капеллы по сути представляет собой рисунок и что она почти так же монохромна, как сепии, написанные Домье, – это отголоски прошлого, свидетельствующие о том, как выглядел свод в 1930-х годах, когда два высказавших эти мнения человека задержались в Риме, сопровождая гастроли Русского балета Монте-Карло. По ним можно представить, как выглядел потолок перед последней реставрацией, предпринятой в 1994 году. Я побывал в Риме в 1996-м в качестве гостя американца Сая Твомбли, который приветствовал эту реставрацию, доказавшую, на его взгляд, что Микеланджело был по-настоящему прекрасным живописцем. Накануне моего отъезда из Нью-Йорка мой коллега Джеймс Бек, напротив, убеждал меня в том, что реставрация – невероятный провал. Я видел потолок в том состоянии, когда он во многом походил на описание, данное Пикассо и Кокто, – правда, в то время я счел его совершенным. Обсудив всё это с Твомбли и его приятелем Николой дель Рошо, я принял решение вновь осмотреть роспись.

Бывший генеральный директор Музеев Ватикана Карло Пьетранджели пишет в предисловии к статье о реставрации: «То же испытываешь, когда в темной комнате открывается окно, и ее вновь заливает свет». Но что, если реставрация исказила смысл того, что было видно перед открытием этого – пусть и грязного – окна? Тогда, возможно, мы на протяжении столетий заблуждались относительно истинных намерений Микеланджело. Некоторые из доводов в пользу реставрации (или против нее) были научными, некоторые – искусствоведческими. Но мне не встречалось доводов философских. Поскольку мое определение искусства задумано как философское, я хочу рассмотреть реставрацию с точки зрения того, что такое искусство в философском понимании.

Спустя несколько лет после того, как вызвавшая яростную полемику реставрация потолка Сикстинской капеллы завершилась, был выпущен альбом – настолько дорогой, что его экземпляры давались рецензентам только в аренду, причем доставлялись «особыми посланниками», как их хвастливо называли издатели. Альбом должен был ответить на критику воспроизведением той красоты, которую (предположительно) созерцали современники Микеланджело. На рекламной листовке демонстрировалось знаменитое лицо Евы в состоянии до и после реставрации, курьезно напоминающее рекламу «до/после», которая так сильно бьет по нашим тайным надеждам и страхам. Слева – лягушка, а справа – принц; слева – сорокакилограммовый дохляк, справа – мистер Вселенная, уверенный в своей выдающейся мужественности; устрашающе клювообразный нос слева и дерзко задранный носик типичной американки справа, как на замечательной картине Энди Уорхола 1961 года «До и после». В нашем случае «Ева-до» отличается от «Евы-после» главным образом благодаря слою костного клея, нанесенному на ее лицо примерно в 1710 году – то есть спустя приблизительно двести лет после того, как была завершена работа над великой росписью, – и оставленного реставраторами в треугольном секторе на щеке.