Артур Данто - Что такое искусство? (сборник)

Сегодня потолок выглядит как декоративно оформленное пространство, цветовая гамма которого достаточно хорошо согласуется со всем тем, что можно увидеть в Ватикане, в комнатах и коридорах, окружающих потрясающую капеллу и декорированных примерно в то же время, что и она. Мне кажется, что современники Микеланджело не обращали внимания на цвет по той причине, что он был именно таким, какой все и ожидали увидеть в «современном» пространстве. Действительно, если бы потолок изначально выглядел так, как он выглядел до недавней реставрации – и каким многие из нас его помнят, – это как раз было бы замечено современниками. Он был бы ими воспринят как слегка раскрашенный, но в целом монохромный рисунок. Я же предполагаю, что только потому, что цвет росписи соответствовал самому современному (на 1508 год) слову в оформлении интерьера, никто и не обратил на него особенного внимания. То, что видели, согласно свидетельствам Кондиви и Вазари, современники Микеланджело, – это впечатляющий рисунок, который служил воплощением антиномии между двумя качествами картины. Первое из них – физическое, заключающееся главным образом в том, что имел в виду Дени, когда говорил о цветах, собранных на поверхности; второе – изобразительное и ошеломительное; а затем – сочетание этих качеств, как на великолепной фреске, изображающей Иону. Зрители – или те, для кого работал Микеланджело, – возможно, были гораздо более заинтересованы в виртуозной передаче пространственных ракурсов, наподобие тех, какие мы видим в фигуре Ионы, чем в цветовой насыщенности. Для меня вопрос состоял в том, какую роль играл цвет в их восприятии капеллы, и я условно заключаю: никакого. С этой точки зрения не было бы особой потери, если бы роспись потолка действительно была монохромной, – лишь современники Микеланджело, ожидавшие увидеть нечто более декоративное, были бы несколько сбиты с толку. В 1786 году Гёте, пораженный этим великим произведением, написал: «Если бы только существовал способ навечно запечатлеть подобную картину в душе! Но, по крайней мере, я привезу с собой все гравюры и рисунки с нее, которые смогу найти». В 1786 году не было возможностей воспроизводства цветных изображений, но, на мой взгляд, графические репродукции – неизбежно монохромные, будь то гравюра в черном цвете или рисунки сепией и сангиной, – предоставили бы Гёте практически всё, чего он ждал и в чем нуждался (еще до того, как Гёте был поражен «грандиозным видением» Микеланджело, в капелле прошли целых три реставрации). Когда Микеланджело нанимали на эту работу, он отказывался, оправдывая свое нежелание браться за нее тем, что на самом деле он не живописец, – и я думаю, что он действительно так считал. Вот как Вазари – большой почитатель Микеланджело – описывает эту работу в его жизнеописании: «Ныне же пусть поражается всякий, сумевший разглядеть в нем мастерство в фигурах, совершенство ракурсов, поразительнейшую округлость контуров, обладающих грацией и стройностью и проведенных с той прекрасной соразмерностью, какую мы видим в прекрасных обнаженных телах, которые, дабы показать крайние возможности и совершенство искусства, он писал в разных возрастах, различными по выражению и по формам как лиц, так и очертаний тел и членам которых он придавал и особую стройность, и особую полноту, как это заметно в их разнообразных красивейших позах».

В обширном комментарии Вазари нет упоминания о прекрасном использовании цвета, хотя, по его словам из описания первой сивиллы, Микеланджело стремился показать, «что время охладило уже ее кровь», а это могло требовать (но могло и не требовать) цвета. Таким образом, чтобы запомнить то, чем восхищался Гёте, вполне было достаточно качественно выполненных гравюр, которые продавались в калькографической лавке. Это изумительно подтверждает любопытное замечание Декарта о том, что, когда дело касается объективного изображения, гравюры могут изображать «леса, города, людей и даже битвы и шторма» без помощи цвета, по поводу объективной реальности которого он, как и большинство философов XVII века, имел большие сомнения. По мнению Вероники Фоти, «Королевская академия художеств, основанная немногим менее двух десятилетий спустя после смерти Декарта, оставалась совершенно картезианской в своем убеждении, что в живописи цвет, как сугубо чувственный элемент, должен быть подчинен рациональным ограничениям». Я думаю, здесь имеется в виду перспектива и композиция, иными словами – геометрия пространства. не уверен, входит ли в этот список ракурс, поскольку он находится в непосредственной зависимости от человеческого глаза.

И всё же после реставрации потолок действительно стал ярче; особенно это касается сложной имитации архитектурных элементов, обрамляющих различные изображения, являющиеся (по причинам, к которым я обращусь чуть позже) изображениями изображений. Я имею в виду, что они вдвойне иллюзорны: перед нами одновременно иллюзии в картинах и иллюзии самих картин. В каком-то смысле это напоминает полотна с изображениями коллекций полотен – тот жанр, который будет востребован коллекционерами в следующем столетии после Микеланджело. Может показаться странным, что для создания подобной иллюзии была выбрана поверхность, располагающаяся на потолке ! Но Микеланджело был самым дальновидным среди архитекторов-маньеристов. Например, в библиотеке Лауренциана он перенес волюту с потолка на пол и превратил ее, увеличив до гигантских размеров, в нечто наподобие контрфорса. Так отчего же не поработать с потолком так же, как со стеной? Реставрация проясняет тот факт, что роспись – это изображение изображений, и она придает определенную ясность устройству всей обрамляющей конструкции.

Была ли причина в этом или в общей политической атмосфере, которой мы дышали в девяностых годах, но я заметил некоторые детали, которым никогда не придавал значения до того, как меня уговорили вновь войти в капеллу и своими глазами увидеть то, что было сделано. Когда я рассматривал все девять фресок, от «Сотворения мира» до «Опьянения Ноя», складывающиеся в сюжет на потолке, меня поразил тот факт, что центральное изображение – центральное для истории, если разделить ее пополам и соотнести с продольным центром самой капеллы, – это «Сотворение Евы». Сегодня это совпадает с феминистской точкой зрения, в соответствии с которой создание женщины должно рассматриваться как поворотное событие этой великой истории. Бог отделил свет от тьмы, создал небеса, отделил сушу от вод и сотворил человека (мужчину) из горсти праха. Это четыре сюжета, а затем – пока Адам спит – Бог единственным жестом своей руки создает из небытия женщину. Это пятый сюжет. Затем следует «Грехопадение» и «Изгнание из Рая», «Жертвоприношение Ноя», «Всемирный потоп» и, наконец, «Опьянение Ноя», лежащего – к ужасу трех его сыновей – прямо на полу. Меня поразило то, что Бог, присутствующий на каждой из первых пяти фресок, после сотворения женщины исчезает: его нет ни на одном из последующих изображений! Как будто произошел окончательный перелом в порядке вещей. Как только появляется женщина, начинается история. До этого существовала лишь космология, управляемая чем-то вроде антропного принципа. А после – секс, познание нравственности, благочестие, потоп, опьянение. Если бы история закончилась «Всемирным потопом», то он, будучи сценой, изображающей тотальное разрушение, точно соответствовал бы «Сотворению мира», но это было бы бессмысленно: получалось бы всего лишь действие, уравновешенное его собственной отменой. В каком-то смысле важно, чтобы история закончилась «Опьянением Ноя». Эта фреска подтверждает бесплодность потопа как способа начать всё сначала. Необходим новый вид вмешательства, учитывающий человеческий фактор. Это, я думаю, важно понять, если мы вообще хотим понять представленную Микеланджело историю, – поэтому меня и встревожило то, что Колалуччи перепутал порядок фресок.