Артур Данто - Что такое искусство? (сборник)

Это подводит меня к основному различию между двумя дисциплинами, существующему в настоящее время. Философия была практически неуязвима для влияния Теории, как стали начиная с 1970-х годов называть корпус тех – в основном деконструктивистских – стратегий, которые изменили едва ли не каждое второе ответвление гуманитарных наук: антропологию, археологию, литературоведение, историю искусства, киноведение и многие другие. Все они искажались призмами мировоззрений и были почти незаметны до начала шестидесятых, когда превратились в жесткую систему академических дисциплин (каждая из которых обладала своими собственными правилами и программами), поначалу включавшую – если говорить о структуре американских университетов – женские и афроамериканские исследования, а затем разветвившуюся на различные гендерные и этнические штудии: квир-исследования, исследования чикано и т. д. Думаю, было бы правильно сказать, что все эти стратегии приводились в движение различными активистскими программами, которые были нацелены – как, например, в случае с художественным образованием, арт-критикой и самой художественной практикой – на изменение социальных установок – изменение, которого они стремились достичь, очищая их от предубеждений и, пожалуй, несправедливостей, допускаемых по отношению к той или иной социальной группе. В конечном счете деконструкция стала общераспространенным методом демонстрации того, как общество продвигает и поддерживает интересы определенных групп, например белых мужчин или – в другой системе координат – европейцев и североамериканцев.

На этом пестром фоне стоило бы поразмыслить о том, что может значить нынешнее повышенное внимание к эстетике со стороны историков искусства. Станет ли эстетика основой для выработки новых дисциплин: афроамериканской эстетики, латиноамериканской эстетики, квир-эстетики, как это внушают нам сериалы вроде «Натурал глазами гея», в которых эстетика считается одним из определяющих атрибутов гей-сообщества и где формируются новые гендерные установки, например недавно введенная категория метросексуала – натурала с развитым эстетическим вкусом? Или это подразумевает избавление от деконструктивистской реорганизации знания, так что искусство в ближайшие десятилетия не будет рассматриваться с точки зрения активистов и к нему теперь будут обращаться «ради него самого», как к чему-то, доставляющему удовольствие для зрения и слуха независимо от того, что мы считаем гендерным взглядом, этническим взглядом, расистским взглядом и т. д.? Или же поворот к эстетике означает не конец социального и политического отношения к искусству, но скорее их переход в то, что можно было бы классифицировать как ранее не освоенные ими измерения, а именно в женскую эстетику, афроамериканскую эстетику, квир-эстетику и т. п.? И в таком случае поворот к эстетике на самом деле отнюдь не является изменением общего направления?

Теория вошла в академическое сознание в начале семидесятых. Первые крупные работы Жака Деррида и Мишеля Фуко относятся приблизительно к 1961–1968 годам, когда по всему миру прокатилась волна студенческих протестов. В Америке события и движения, придавшие Теории активистский колорит, пришлись в основном на середину – конец шестидесятых: 1964 год ознаменовался для Америки «Летом свободы»; радикальный феминизм как движение появился после 1968-го; Стоунволлские бунты, с которых началось массовое движение за права геев, происходили в 1969-м, а антивоенное движение захватило и следующее десятилетие. Отношение к Теории стало определяющим моментом в выборе принципиальной позиции для многих из тех, кто (ближе к восьмидесятым) вступал на академический путь: она стала настоящим яблоком раздора, которое раскалывало кафедры – чаще всего по возрастному принципу – на традиционалистов, придерживавшихся формалистического подхода, и активистов, чей интерес к искусству в основном был обусловлен политикой идентичности. Консервативные арт-критики утверждали, что эстетика – это то, чем пренебрегли (сознательно или нет) те, кого они называли «левыми». С консервативной точки зрения поворот к эстетике означал возвращение к традиции. Тот факт, что прием работ по эстетике был анонсирован кафедрой истории искусств, мог и должен был быть воспринят консерваторами положительно. В сущности, он ознаменовал приблизительно то же самое, что во Франции после Первой мировой было названо rappel à l’ordre – призывом к порядку, обращенным к художникам-авангардистам и обязывавшим их отложить эксперименты и вновь изображать мир таким, каким он был бы приемлем для множества людей, чье представление об устойчивом миропорядке было разрушено войной. Те, кто видит вещи таким образом, были бы очень разочарованы, если бы эстетика стала просто еще одним способом рассуждать об искусстве с точки зрения Теории. По тем же причинам едва ли можно себе представить, что историки искусства, чьи учебные планы, библиографии и репутации основаны на политическом подходе к искусству, внезапно отвернулись бы от всего этого и с радостью приняли бы другой, совсем новый подход, который, кроме прочего, рассматривал бы искусство так, как если бы гендер, расовая принадлежность и т. п. больше не имели значения. Это означало бы, что их взгляды наконец совпали с традиционалистскими: поистине грандиозная трансформация – как академической структуры, так и вообще культурной жизни. Но такое вряд ли произойдет.

Ситуация в философии совсем иная. Как я уже говорил, в английских и американских университетах Теория не имела практически никакого влияния на философию как академическую дисциплину. Молодые люди, продолжавшие после бакалавриата обучение на философских факультетах, принадлежали к той же самой исторической формации, что и те, кто заканчивал обучение по истории искусства и культурологии, но вопросы, являвшиеся причиной идеологического размежевания во всех остальных свободных науках, в их среде споров не вызывали, поэтому на философских факультетах редко происходили такие расколы, как в сфере других гуманитарных наук. Тексты, рождавшие непримиримых противников и тем самым дробившие академическую жизнь на других факультетах, наиболее видными из англоязычных философов просто не воспринимались всерьез как философия. Я думаю, отчасти это было связано с тем, что язык, которым они были написаны, воспринимался ими как гротескно контрастирующий с общепринятыми стандартами ясности и логической последовательности, соответствие которым является обязательным для философских произведений. За соответствием этим стандартам следили редакционные коллегии главных журналов по философии. Принцип «публикуй или погибнешь» дарвинизировал работы, написанные новым, легкомысленным языком. Ведь поскольку чаще всего философские тексты никто, кроме других философов, не читает, в англоязычном мире просто не существовало других мест для публикации, кроме обычных журналов.