Станислав Лем - Черное и белое (сборник)

Как видим, триллер, начинавшийся как обновление жанра, быстро застыл в корсете родовой условности. Американская модель попросту переносит акцент с интеллектуального удовлетворения от разгадки запутанной головоломки на саму интригу, делая ее заинтересовывающей своевременно и беспрестанно (раздетые девицы, большое количество крови), а не только с помощью элемента мастерски дозированной и растянутой длительными допросами задержки. Оказалось, что разумный аргумент уступает смачному удару в челюсть. Формальные отличия конструкции несомненны, существенных – не наблюдается. Для обеих моделей характерно отсутствие настоящей проблематики вины и наказания, обе пусты, а измятые развратом постели, блондинистые call girls [106]в мотелях и добросовестные, с кровавым смаком исполненные побоища, порывающие с символической условностью европейского романа, в котором труп является лишь предпосылкой полицейского расследования, а не «вещью в себе» для наслаждения, – все это попросту вопрос проявления и обнажения того, что классический детективный роман подавал завуалированно и намеками. Различия здесь количественные, а не качественные. Создатели таких книг – это точные конструкторы и проектировщики интриги в Европе или же поставщики садистских кушаний в Америке, – но все заканчивается на уровне технического описания, хотя понятно, что технологию преступления отделяет от его психологии пропасть. В последние годы Европу (особенно Францию и Скандинавию) затопили уже родные, написанные «туземными» авторами «черные» романы, свидетельствующие, какими смышлеными учениками мастеров «натуралистического» детектива оказались европейцы, едва выяснилось, что его перченость дразнит аппетит и на старом континенте.

Любопытным, пока не исследованным социологически феноменом являются некоторые штампы, появляющиеся во второразрядной литературе, которым по-настоящему совершенно ничто в действительности не соответствует, так что они представляют собой такие же вымышленные явления, как, например, чудовища из сказок. Однако ни по замыслам своих творцов, ни по убеждениям массового читателя эти высосанные из пальца, современные суррогаты мифов не должны иметь сказочного, иррационального характера. Начнем с рассмотрения фигуры преступника, как ее изображала детективная литература, поскольку уже прототипы носили все черты оторванного от жизни вымысла. Одной из популярнейших была фигура «гениального преступника». Такой тип действовал жестоко, но возвышенно, то есть творил «искусство для искусства». Того, что он мог на своей гнусности заработать, он вообще не принимал во внимание. Развитие и варианты такого персонажа мы можем наблюдать у европейских авторов: от Конан Дойла (профессор Мориарти, который чуть не победил Холмса), от Э. Уоллеса (только по ему известным причинам этот автор поднял до ранга совершенных преступников в большинстве своих книг… представителей английской адвокатуры), и до Агаты Кристи (например, сэр Юстес Педлер в « The Man in the Brown Suit » [107]). Как видим, «гений преступления» не исчез с книжных страниц до сегодняшнего дня. Конечно, мировая криминология помалкивает о таких типах, которые сочиняют преступления так, как Вагнер – симфонии.

Долгую жизнь мифического «художника» можно объяснить несколькими причинами. Кое-что дополнительно объяснит нам тот факт, что когда-то давно эта незаурядная фигура была представителем научного мира (профессор Мориарти Дойла, безумные ученые Эдгара Уоллеса). Ученый был существом непонятным, пустым понятием, мешком, в который можно было всунуть, кто что хотел. Сегодня «ученых психопатов» не встретишь в детективном романе, за исключением абсолютно вторичных книг, которые попросту пытаются эксплуатировать старые схемы. Вторым фактором, который способствовал рождению гения порока, была гениальность самого детектива: ведь он должен был найти себе достойного противника! Наконец, такой персонаж облегчал накручивание самой невероятной интриги, поскольку ему чужда была нормальная человеческая мотивация, вращающаяся в узком диапазоне страстей между жадностью, ненавистью и завистью. Из того же семейства произошел и преступник-безумец, разуму которого мог бы позавидовать не один нормальный человек. Его безумие было той лазейкой, с помощью которой автор спасался в конце книги от требующих хоть какого-нибудь объяснения читателей. Слова «ведь это сумасшедший» должны были их успокоить. Этот прием, всеми признанный халтурным и недобросовестным в рамках принятой условности, авторы давно забросили, и преступник-безумец умер, не оставив потомства, чего не скажешь, к сожалению, о его гениальном побратиме.

Второй, как бы параллельной, большой ложью детективного романа является ее пренебрежение к реальной проблеме профессионализма преступного мира. Это не касается американского романа, описывающего деятельность гангстеров. Как известно, львиную часть всех преступлений совершают профессиональные уголовники, чаще всего – рецидивисты, как правило, хорошо известные полиции, а вот в книгах злодеяния совершают, как правило, если не «гении», то личности из так называемых «высших сфер».

Я уже упоминал выше о пристрастии, которое проявлял Уоллес по отношению к адвокатам, лишь изредка перемежая их учеными или врачами (якобы врачам легче убивать, потому что они и нужными специальными знаниями владеют, и легче яд раздобыть).

Объяснить такой выбор злодеев нетрудно. Профессиональные преступники не читают детективных романов, разве что посмеяться, а читатели в общем происходят из тех же слоев общества, что и авторы, так что области их жизненного опыта в какой-то степени перекрываются. О профессиональных преступниках авторам нечего сказать, потому что они их не знают, к тому же введение на сцену профессионала часто считают дешевым, неуместным приемом. Вот когда весьма уважаемая особа в конце окажется виновником преступления, тогда читатель будет захвачен врасплох.

Оба эти фактора: игнорирование таких преступников, которые встречаются в реальности, и замена их выдуманными, приводят к тому, что романная интрига оказывается далека от реальной жизни.

Работа писателя при создании детективного романа начинается, как правило, – и это очевидно – с придумывания интриги. То есть: нужно выдумать жертву преступления, личность убийцы, а также стратегию и тактику его действий. Вот об этих последних я и хотел бы сделать несколько весьма существенных замечаний. Авторы криминальных историй являются – на практике – преформистами, а не эволюционистами. План преступления возникает – это ясно из анализа фактов ex post [108]– в мозгу преступника и затем реализуется быстро и без помех, воплощаясь в жизнь с точностью, которая наводит на мысль о концепции предопределенной гармонии. В первой фазе действий убийцы – все «удается»: он выполняет все пункты программы именно так, как задумал, и лишь необычайным способностям детектива мы обязаны тем, что в следующей фазе, во время расследования, весь этот воплощенный в жизнь (а точнее, в смерть) механизм поступков удается воссоздать во всех подробностях. И именно в подобной методике конструирования действий кроется один из величайших, хотя иногда и с трудом (особенно у искусных писателей) раскрываемых обманов всего жанра. Я имею в виду столь очевидное явление, что многие люди вообще его не замечают. Именно такое вот, запланированное заранее, человеческое деяние чрезвычайно редко реализуется в задуманном виде. Внешние факторы, независимо от планов, вводят мелкие изменения, корректировки, ошибки в процессе осуществления замысла, и то, что происходит в материальном мире, является, как правило, результатом воли преступника и всякого рода вмешательств, иногда препятствующих, иногда способствующих задумке – что случается реже, – но и то и другое управляется слепым случаем.