Станислав Лем - Черное и белое (сборник)

Итак, картина будущего мира отталкивается от картины современности, словно бы «смешение языков», описывающих мир и отношение к нему человека, – не может ограничиться в будущем видении некоторой суммой технических инноваций, и не в этом смысл задачи прогнозирования, чтобы современность, нашпигованную поразительными усовершенствованиями или открытиями, выдавать за будущее.

Трудности, которые встречает читатель произведения, действие которого происходит в отдаленном историческом времени, это не результат некоего своеволия писателя, склонности к «приданию необычности», желания шокировать и провести по ложному пути, а неотъемлемая часть художественной задачи. Ситуации и возникающие термины можно понять из того, как они соотносятся с уже знакомым, но когда слишком большой промежуток времени разделяет людей, живущих в различных эпохах, то следует уничтожить основу соглашения как общности жизненных опытов, которые машинально и непроизвольно мы принимаем за неизменные. Поэтому автор, которому действительно удалось бы представить картину далекого будущего, не достигнет литературного успеха, поскольку наверняка не будет понят. Поэтому качество истинности в романах Дика можно приписать только их обобщенной основе, заключенной приблизительно в таких словах: когда люди становятся муравьями в лабиринтах воздвигнутой ими самими техносферы, мысль о «возврате к Природе» не только становится утопией, но не может даже быть толково высказана, поскольку никакой технически не преобразованной Природы уже многие века не существует. О «возврате к Природе» мы сегодня еще можем говорить, поскольку являемся ее реликтами, только незначительно переделанными в биологическом отношении в лоне цивилизации, однако представьте себе лозунг «возврата к Природе» в устах робота: ведь это означало бы возвращение в залежи железной руды. Невозможность цивилизационного «возврата к Природе» попросту уравнивает необратимость истории, и приводит Дика к пессимистическому выводу, что углубление в будущее представляет такое осуществление грез о власти над материей, которое превращает идеал прогресса в чудовищную карикатуру. Этот вывод не возникает неизбежно из авторских предположений, а представляет действительность, которая такжедолжна быть принята во внимание. Впрочем, говоря так, мы уже не излагаем содержания сочинения Дика, а предаемся размышлениям над ним, ибо сам автор, кажется, так увлечен своим видением, что не заботится ни о его буквальной вероятности, ни о его дословном значении. Тем более жаль, что критика не показала мыслительной непоследовательности диковского сочинения и не назвала возможностей, таящихся в его вероятном продолжении, шансов и последовательности, полезных не только для автора, но и для всего жанра, ибо Дик предоставил нам не столько отличные свершения, сколько захватывающие предсказания. Тем временем было как раз наоборот – окружающая критика невольно старалась в некоторой степени освоить произведения Дика, удержать их в определенных смыслах, подчеркивая то, что в них подобноостальному, существующему в жанре, и умалчивая о том, что отличается – если за это отличие не отказывала им попросту в ценности. В этом продвижении отчетливо проявляется патология естественного отбора сочинений, этот отбор должен отстранять от себя кустарную посредственность и много сулящую оригинальность, а не приближать одно к другому, потому что такое «демократическое» действие на практике сравняет мусор с ценным металлом.

Однако мы признаем, что привлекательность книг Дика далеко не безупречна, то есть с ними почти как с красотой некоторых актрис, которых не следует разглядывать слишком пристально вблизи, так как есть риск разочароваться. Не надо измерять футурологическую вероятность таких подробностей, как двери квартир и холодильников в этом романе, с которыми жильцу приходится спорить, это составляющие компоненты вымысла, созданные так и для того, чтобы выполнить две задачи одновременно: ввести читателя в мир, явно отличающийся от сегодняшнего, а также чтобы при посредничестве этого мира вручить ему надежное послание.

Двухсоставным в вышеупомянутом смысле является любое литературное произведение, потому что каждое показывает некоторый предметный мир и каждое этим миром что-то выражает. В различных жанрах и сочинениях все же изменяема пропорция обоих элементов. Реалистическое произведение содержит много первого элемента и мало второго: потому что показывает действительный мир, который сам в себе, вне дела, никакого послания не несет, а только существует и все.

В литературном произведении все же появляется второй элемент, поскольку автор, когда пишет, совершает определенный выбор и именно этот выбор придает труду характер обращенного к читателю высказывания. В аллегорическом произведении есть минимум первого элемента и максимум второго, потому что его мир это, некоторым образом, прибор, сигнализирующий о соответствующем содержании, то есть послание потребителю. Тенденциозность аллегорического произведения обычно явная, реалистического – лучше или хуже скрытая. Произведений внетенденциозных нет вовсе, значит, если кто-то говорит о таких, он, собственно говоря, имеет в виду произведения, лишенные выразительной тенденциозности, которые нельзя «переложить» в конкретное мировоззренческое кредо. Задача эпики – это именно построение мира, который можно толковать многими способами, так же, как многими способами можно толковать внелитературную действительность. Однако когда эпики касаются острые инструменты критики (структуральной, например), можно обнаружить спрятанную и в таких произведениях тенденциозность, поскольку автор является человеком, и тем самым – участвует в экзистенциональном процессе и потому полнота беспристрастности для него недостижима.

К сожалению, только в реалистической прозе можно обращаться непосредственно к реальному миру, и потому горькую участь научной фантастики представляет заранее обреченное на неудачу желание показать миры, которые одновременно и плод воображения и ничего не значат, то есть не имеют характера послания, тем самым как бы приравнивая их к объективной суверенности всех вещей нашего окружения – от мебели до звезд. Это фатальная ошибка, скрытая в самой основе фантастики, потому что там, где тенденциозность не допускается намеренно, она просачивается невольно. Под тенденцией мы понимаем пристрастность, точку зрения, которая не может быть абсолютно объективной; эпика именно в силу этого может казаться нам объективной: в том, что она представляет, незаметно для нас спрятано то, как(с какой позиции) она представляет – поэтому эпика тоже является пристрастным соотношением событий. Но при этом тенденциозность мы не обнаружим, ибо сами разделяем такую точку зрения и не можем выйти за ее рамки. О пристрастности эпики мы узнаем через века, когда ход времени преобразует канон «абсолютного объективизма» и в том, что должно было быть соотношением истины, мы видим уже способ, каким изложение истины было когда-то понимаемо. Потому что нет только одной истины, как нет одного-единственного объективизма. Тут кроется неотъемлемый фактор исторической относительности. Таким образом, фантастика никогда не сравняется с эпикой, ведь то, что представляет фантастическое произведение, принадлежит одному времени (чаще всего будущему), а то, каконо излагает – другому времени, современности. Если даже воображение сможет сделать правдоподобным то, какбудет (как может быть), не сможет оно полностью порвать с реальным сегодняшним способом соотношения событий. Этот способ – не только художественная традиция, а значительно больше – это тип классификации, интерпретации и рационализации видимого мира, свойственный эпохе. Потому проблемное ядро эпики может быть глубоко скрыто, зато содержимое фантастики должно быть четко выявлено – в противном случае рассказ, отказываясь от невымышленной проблематики и не достигая эпического объективизма, неизбежно соскальзывает к какой-нибудь опоре – будь то стереотип сказки, сенсационной авантюры, мифа, детективного романа или их столь же эклектичный, сколь и низкопробный кроссворд. Выходом из дилеммы могут быть сочинения, анализ состава которых, – дабы отделить «предметное» от того, что есть собственно «послание» (сразу же видимое), – оказывается полностью невыполнимым. Читатель такого произведения не знает, должно ли то, что ему показывают, существовать словно булыжник или табурет, или оно должно что-то означать сверх того. Неопределенность такого воплощения не уменьшается от авторских комментариев, потому что автор может в них заблуждаться, как человек, пытающийся объяснить нам истинный смысл своих снов. Потому я считаю несущественным для анализа произведений Дика именно его замечания.