Деян Суджич - Язык вещей

То, что происходит на сцене, окруженной толпой редакторов и фотографов модных журналов, – лишь один из элементов представления. Андо спроектировал интерьер таким образом, чтобы максимально обыграть присутствие знаменитостей: зрители идут к своим местам через высокие двери зала по длинному проходу, где их очень удобно фотографировать. Здесь, как при заключении коммерческой сделки, обе стороны нуждаются друг в друге. Звезды украшают мероприятие своим присутствием. В то же время, пока Армани удается привлекать внимание прессы и держать марку, молодое поколение восходящих звезд считает необходимым присутствовать на показах. Это повышает их статус в той же степени, в какой поддерживает репутацию модного дома, – к тому же шанс бесплатно получить одежду Armani тоже не стоит списывать со счетов.

Модели играют свой спектакль на подиуме; зрители – на пути в зал. Для вечеринок после показа предусмотрен специальный, выдержанный в строгом стиле громадный банкетный зал, где гостей угощают шампанским. Его низко расположенные окна словно обрамляют находящийся снаружи декоративный бассейн. Независимо от оригинальности самой коллекции зрители после показа твердо убеждены, что побывали на знаковом мероприятии.

Дизайнеры, добившиеся успеха в модном бизнесе, должны уметь постоянно привлекать новых молодых зрителей, не отталкивая при этом давних клиентов. Подобного равновесия добиться непросто. Кутюрье необходимо сохранять в своих коллекциях те элементы, что изначально принесли им популярность. Но не состариться вместе с постоянной клиентурой можно лишь за счет постоянного привнесения чего-то нового, чего раньше не было. Самая трудная задача – точно угадать, когда следует закончить с «модернизацией» существующего задела и начать все с чистого листа.

В 1960-х это стало особенно серьезной проблемой для мира высокой моды. Несмотря на творческий гений Ива Сен-Лорана, для поколения 1968 года haute couture стала снобистским анахронизмом, ассоциирующимся со «стариками» и культурным ретроградством. Возродить прежние ритуалы смогло лишь новое поколение дизайнеров прет-а-порте – Армани в Европе, Ральф Лорен в Америке, начинавших свою карьеру в сфере розничной торговли одеждой для массового рынка. Подобно тому как дом Виндзоров вынужден был изменить характер своих приемов, ритуалов и протоколов, привнеся в них щедрую дозу популизма и привлекая звезд, индустрия моды обратилась к новой аудитории и обучилась новым трюкам, позволяющим ее развлечь.

Джорджо Армани демонстрирует свои коллекции в специально построенном миланском «театре», спроектированном Тадао Андо. По масштабу и торжественности его интерьеры напоминают минималистский вариант Гранд-опера

Чтобы сохранять актуальность за пределами собственного замкнутого мирка и привлекать внимание публики, мода должна постоянно очаровывать новые элиты – не только в качестве потенциальных клиентов, но и по причине интереса, который они вызывают у публики, читающей газеты и журналы. В XIX веке первыми клиентами haute couture были нувориши и знаменитости «нового типа». За последние двадцать пять лет новой клиентурой модного бизнеса стали миллиардеры из стран Персидского залива и российские олигархи.

В 1980 году Джорджо Армани – тогда его компании было лишь пять лет от роду – осознал значение кино для своего бизнеса. Ричарда Гира, сыгравшего главную роль в фильме «Американский жиголо», он с ног до головы одел в различные оттенки бежевого. Этот персонаж учил одеваться американцев традиционной сексуальной ориентации. В фильме Гир подолгу стоит перед зеркалом, решая, какой пиджак Armani надеть, подбирает к ним рубашки и галстуки.

Армани стал последним по времени представителем целой плеяды кутюрье, сотрудничавших с кинематографом. Юбер де Живанши создал гардероб Одри Хепберн для фильма «Забавная мордашка», где она играет манекенщицу. Харди Эмис придал «Космической одиссее 2001 года» Стэнли Кубрика сдержанно футуристический вид, а Ив Сен-Лоран одевал Катрин Денев в «Дневной красавице». Но именно Армани и Ральф Лорен – последний одел чуть ли не всю труппу в «Великом Гэтсби», а затем создал костюмы для Вуди Аллена и Дайан Китон в «Энни Холл» – использовали работу в кино с максимальной эффективностью. Главных персонажей «Американского жиголо» и «Гэтсби» трудно назвать положительными героями, но их манера одеваться приобрела популярность. Кроме того, эти фильмы во многом способствовали созданию репутации брендов Армани и Лорена. Создавая свои коллекции, оба дизайнера в какой-то степени основывались на собственных воспоминаниях о кино. Это был парадоксальный, «зеркальный» процесс: кино влияло на моду, влияющую на кино.

Армани сделал все возможное, чтобы стереть грань между кино и реальностью. Он позаботился о том, чтобы «его» звезды сидели в первом ряду на показах дома Armani, чтобы на бракосочетаниях они были в его нарядах, чтобы они гостили на его яхтах и виллах.

За кинозвездами последовали представители музыкальной индустрии. Стареющие музыканты сочли необходимым выйти за рамки «контркультуры». Эрик Клэптон вдруг начал носить костюмы Armani. Затем пришел черед футбольных звезд, а в последние годы – разбогатевших современных художников.

Как и во многих других областях, лидерами в деле привлечения культуры на службу моде стали японцы. В 1980-х Рей Кавакубо из Commes des Garçons стала использовать Франческо Клементе, Роберта Раушенберга и Лео Кастелли в качестве моделей для своих коллекций. Кроме того, она была одним из первых дизайнеров, привлекших для своих показов мужчин и женщин с усталыми, «пожившими» лицами. Тем самым Кавакубо давала понять, что мода – это не просто проявление гедонизма и способ продемонстрировать богатство, но и нечто более глубокое, интеллектуальное.

Хотя и в прошлом кинематограф содержал «ссылки» на моду, именно в последние десятилетия фильмы – от «Энни Холл», где в качестве художника по костюмам выступил Ральф Лорен, до «Американского жиголо», где гардероб для Ричарда Гира создал Джорджо Армани, – стали площадкой, позволяющей дизайнерам привлечь к себе широкое внимание

Превратившись из ремесла в индустрию, мода способствовала возникновению крупных концернов, специализирующихся на изделиях класса «люкс» – они занимаются производством одежды, парфюмерии, кожаных изделий, часов, а теперь еще и мебели. Этот процесс порождает постоянную потребность в свежих креативных идеях. Модная индустрия должна снова и снова искать новые формы диалога с аудиторией и способы выделиться из общего ряда. Она бесконечно требует новых материалов для бесперебойного потока визуальных аллюзий, на которых основывается каждая новая коллекция. Дизайнерским студиям при крупных домах мод приходится иметь дело со сложным переплетением «вспомогательных» брендов, призванных охватить все основные ценовые сегменты рынка – от массового до заоблачно дорогого. Если бренды будут слишком наслаиваться друг на друга, потребитель начнет их путать, одна марка станет пожирать другую и бренд в целом будет размыт.