Деян Суджич - Язык вещей

За эти тридцать лет Уорхол стал самым влиятельным художником в мире. Его работы, по словам ангажированных критиков, говорили нам нечто новое об искусстве в эпоху механического воспроизводства изображений. И вот вопрос: превращает ли тот факт, что Уорхол стал живописцем, его работу, использованную в качестве торговой марки Benetton, в нечто, отличное от его же изящных иллюстраций? Или все это просто блеф и за неизменным цинизмом Уорхола кроется нечто еще более легковесное? Нам было нетрудно любить Уорхола, поскольку он с веселой откровенностью говорил нам то, что мы и так знали: современное искусство – это надувательство. Тем не менее критики не были уверены в его искренности. Ведь родители Уорхола были родом из Чехословакии, не существующего более государства, национальным героем которого стал бравый солдат Швейк. Может быть, и он «швейковал», строя из себя дурачка-блаженного?

Пожалуй, можно считать весьма закономерным, что владельцем уорхоловского гигантского портрета Мао Цзэдуна стал Чарльз Саатчи – фигура столь же неоднозначная, как и сам художник. Ведь если в творчестве Уорхола есть какой-то смысл, то он, подобно рекламному бизнесу Саатчи, основан на манипуляции яркими образами. Саатчи – гений современной рекламы – отказывается давать интервью и не разрешает себя фотографировать. Купил ли он портрет Мао потому, что тот ему понравился, или потому, что считает: это произведение говорит нечто важное о силе образов, обладающих мощным зарядом, – теме, весьма близкой ему самому? А может быть, Саатчи просто рассчитывает выгодно перепродать картину?

Как бы то ни было, Уорхола такой оборот событий несомненно бы устроил. Он никогда не уклонялся от вопроса о тесной связи культуры и коммерции. При всей своей ироничности он говорил об этом совершенно открыто. В его журнале Interview никакой редакторской правки не допускалось. Журналисты просто приходили к интервьюируемому с магнитофоном, а затем печатали расшифровку записи. Уорхол без всякого стеснения предлагал читателям журнала заказывать у него свои портреты. Все его творчество – это изучение противоречий между фетишизацией оригинальных изображений и их механическим воспроизводством. Каковы бы ни были намерения Уорхола, его имя стало одним из самых мощных брендов ХХ столетия – публика готова была платить за фотографии, которые он делал с помощью полароида, и даже за подписанные художником ксерокопии его работ.

Уорхол начал с изучения «икон» поп-культуры, а закончил тем, что сам превратился в такую икону. Он с удовольствием взял деньги у компании по производству спиртных напитков за изображение бутылки, которое потом появлялось в миллионах журнальных номеров с гордой надписью Absolut Warhol. Более того, он участвовал в рекламе ряда других продуктов, в том числе автомобилей Pontiac, аудиосистем Pioneer и инвестиционного банка Drexel Burnham Lambert. Правда, компании Campbell, чьи суповые концентраты он прославил, услуги Уорхола не стоили ни копейки.

В ходе откровенно коммерческого этапа своей деятельности Уорхол просто торговал собственным именем, продавая свои услуги любой компании, которая хотела использовать его в попытке изменить представления о себе и своей продукции. После смерти Уорхола его душеприказчик всего за несколько месяцев ухитрился продать столько лицензий на использование имени Уорхола, сколько сам художник не успел за всю свою жизнь. Однако начал он с куда более радикальной затеи – изменить представления об искусстве, задействовав силу банальных коммерческих образов.

Дэмиен Хёрст, обладающий беспощадным чутьем на все, что способно задеть публику за живое, создал скульптуру «Ради любви к Господу» – блестяще циничный и манипуляторский ответ на дюшановский писсуар

Уорхолу удалось превратить главную тему дизайна в нечто иное – с совершенно другим статусом.

С точки зрения пуриста искусство не должно иметь ничего общего с деньгами. Цена, за которую уходит на аукционе произведение искусства, работа дизайнера и даже архитектурное сооружение должны свидетельствовать лишь об умении аукциониста и дилера создать на него спрос. Однако на деле – хорошо это или плохо – именно цена во многом создает культурную иерархию или отражает ее. Этот феномен стал темой одной из эпатажных работ Дэмиена Хёрста – «Ради любви к Господу». Хёрстовский человеческий череп, инкрустированный бриллиантами, можно рассматривать как дерзкую инверсию дюшановского писсуара.

Раз речь зашла о ценовой иерархии, нам не избежать сравнения между экземпляром Красно-синего стула, который Ритвельд сделал для себя, и «Композицией с белым, синим и желтым: С» Мондриана. Стул был продан на аукционе Phillips в Нью-Йорке 4 декабря 2000 года за сумму, составлявшую, по оценкам, от 150 до 250 тысяч долларов. Картина Мондриана ушла с молотка на аукционе Christie’s в 2003 году за 8 071 500 долларов. Эта цена отражает степень ликвидности таких работ на рынке, а также фактор прецедентов и уровень спроса. Подобные полотна стали одним из знаков, в которых, как в капле воды, проявляется характер нашей культуры. Все музеи современной живописи стремятся сделать их «гвоздем» своего собрания. Живописные произведения достигают высокого ценового уровня. В то же время кресла относятся к совершенно иной категории объектов (в том числе ценовой), поскольку, при всем их историческом значении, они не обладают таким же статусом.

В 2007 году на аукционе Christie’s в Амстердаме однотонный белый вариант Красно-синего стула, сделанный Ритвельдом в 1924 году, был продан за 264 000 евро – эта сумма намного превысила прогнозировавшуюся цифру 80 000. Если же вы хотите иметь Красно-синий стул в хорошем состоянии, вы можете получить его прямо с фабрики, пахнущий свежей краской, всего за 2000 долларов. Впрочем, можно купить его еще дешевле – если вас не волнует аутентичность, которую обеспечивает итальянский производитель Cassina: эта фирма утверждает, что, подписав соответствующий договор с внучкой Ритвельда в 1971 году, она приобрела все права на этот стул.

Ритвельд стремился разработать новый, более демократичный подход к дизайну, а не устранить субъективность индивидуального производителя ради «машинной эстетики» и, хотя бы на уровне принципов, массового производства. Поэтому трудно сказать, какой из вариантов стула ближе к его первоначальному замыслу в отношении этого объекта. Неясность насчет должного понимания таких объектов усугубляется готовностью музеев, специализирующихся на дизайне, выставлять их массово производившиеся варианты. Ни один музей живописи не выставит репродукцию картины Мондриана в качестве замены самого полотна. Но музеи дизайна меньше заинтересованы в оригиналах. Да и вообще: может ли в принципе существовать такое понятие, как подделка, в мире массового производства?