Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Бодлер часто говорит о красоте. Однако в его лирике она удалена в область техники стиха и языковых вибраций. Лирические объекты более не отвечают традиционным понятиям о красоте. Бодлер использует многозначные, парадоксальные приемы с целью придать красоте агрессивность и «колорит отчужденности». Чтобы защититься от банального, чтобы провоцировать банальный вкус, должна она быть странной. «Чистая и странная» – так звучит одно из его определений красоты. Но непреодолимо желает он безобразного как эквивалента приоткрытым тайнам, разлома, прорыва для взлета в идеальное. «В безобразном чувствует лирик новое волшебство». Искаженное шокирует, провоцирует «неожиданное нападение». Решительней, чем раньше, утверждается анормальность как предпосылка нового дикта и одна из его основ. Раздраженность против банального и привычного ощущается, по мнению Бодлера, и в традиционной красоте. Новая, соединенная с «безобразным», красота обретает свою энергию через сближение с банальным при одновременной деформации к странному и через «сочетание ужасного с шутовским», как сказано в одном письме.

Это – развитие соображений, начатых Фридрихом Шлегелем с его «трансцендентальной буффонадой» и Виктором Гюго с его теорией гротеска. Бодлер приветствовал название сборника Эдгара По «Tales of the Grotesque and the Arabesque» [22] (1840), «так как гротеск и арабеск вызывают гримасы, искажают взгляд». У Бодлера гротеск отнюдь не родственник юмора. С негодованием на «примитивно комическое» восхваляет он «кровавую шутовскую игру» карикатур Домье, развивает «метафизику абсолютно комического», видит в гротеске столкновение идеального с дьявольским и размышляет над понятием, которому суждено будущее, – над понятием абсурда. Свой собственный, по сути общечеловеческий, опыт растерзанности между экстазом и бездной выводит он из «закона абсурда». Этот закон повелевает человеку «выражать страдание посредством смеха». Бодлер говорит о «могуществе абсурда» вообще и, в частности, во сне, поскольку там невероятное происходит «с жестокой логикой абсурда». Абсурд раскрывает горизонты ирреальности, куда стремились Бодлер и его последователи, чтобы вырваться из границ окружающего мира.

Поэзия, которая оперирует подобными понятиями, провоцирует или отталкивает читателя. Разрыв между автором и публикой, намеченный со времен Руссо, еще как-то мелодически сглаживался излюбленной романтической темой об одиноком поэте. Бодлер транспонировал тему в более резкую тональность, придал ей агрессивный драматизм. С тех пор это стало одной из характеристик европейского искусства и поэзии – даже там, где шок специально не запланирован, даже в произведениях, не лишенных позитивной эмоциональности. Бодлер, однако, имел такой специальный план. У него встречается примечательное выражение: «аристократическое удовольствие: не нравиться публике»; он называет «Fleurs du Mal» «мучительной радостью сопротивления» и «плодом ненависти», хочет, чтобы поэзия вызывала «нервный шок», раздражала читателя непонятностью. «Поэтическое сознание, когда-то неиссякаемый источник радости, превратилось теперь в арсенал разнообразных орудий пыток». Здесь гораздо более, нежели подражание романтической манере. Внутренний диссонанс поэзии обернулся диссонансом между произведением и читателем.

Подобный внутренний диссонанс не стоит разбирать в подробностях. Это, в сущности, уже упомянутый основной диссонанс между возвышенным идеалом и сатанизмом. Здесь проступает содержательный признак поздней лирики, который мы назвали стерильной идеальностью.

«Чтобы познать душу какого-либо поэта, необходимо поискать в его произведениях наиболее часто попадающиеся слова. Слово выдает преимущественный интерес». В этой фразе Бодлера есть предпочтительный принцип интерпретации. Его можно использовать и для трактовки самого Бодлера. Строгость его духовного мира, постоянность немногих, но интенсивных тем разрешают прочитать нечто радикальное в постоянно встречающихся словах. Это ключевые слова. Без труда они разделяются на две противоположные группы. На одной стороне: тьма, бездна, ужас, пустота, плен, холод, черное, гнилое… На другой: порыв, лазурь, небо, идеал, свет, чистота… Почти в каждом стихотворении проходят эффектные антитезы. Часто они сталкиваются в тесном пространстве, образуя лексические диссонансы: «низкое величие», «волшебное гниение», «заманчивый кошмар», «черное и дивное». Соединение обычно несоединимого называется «оксимороном». Эта старинная риторическая фигура служит для выражения сложных душевных состояний, чрезвычайно распространена в поэзии Бодлера и является одной из ключевых фигур основного диссонанса. Поэтому Бабу – один из друзей поэта – хорошо сделал, связав ее с названием: «Fleurs du Mal».

За упомянутыми словесными группами таятся христианские рудименты. Бодлер немыслим без христианства. Но он более не христианин. И вовсе не из-за своего пресловутого «сатанизма». Преданный сатане еще несет христианские стигматы, хотя это нечто совсем иное, чем христианская вера в спасение. В сжатой формулировке сатанизм Бодлера есть преодоление животного (и, следовательно, банального) зла с помощью зла изысканного, продуманного с целью прорыва в идеальное. Отсюда жестокости и перверсии «Fleurs du Mal». В «жажде бесконечности» природа, юмор, любовь деградируют к демоническому, чтобы в трещинах, в распаде и диссолюции случилась возможность «нового». Согласно еще одному ключевому слову, человек «гиперболичен» и постоянно одержим напряженностью сублимации, взлета. При этом человек существо растерзанное, двойственное – homo duplex, ему необходимо утолить свой сатанинский пафос, дабы найти путь к небесному. Манихейские и гностические формы раннего христианства, интерпретированные иллюминатами XVIII века и Жозефом де Местром, узнаются в этой схеме. И, однако, такой поворот объясняется не только влияниями. В этой схеме ощущается глубокая убежденность Бодлера. И не только Бодлера. Симптоматично, что современная ментальность обращается к древним методам мышления, и особенно к тем, которые соответствуют ее растерзанности, раздвоенности.

Многие отдельные соображения, приводимые для подтверждения мнимого христианства Бодлера, не меняют картины. Он обладал волей к молитве, очень серьезно рассуждал о грехе, более того, был потрясен осознанием человеческой греховности так, что, вероятно, посмеялся бы над остроумными психологами наших дней, объясняющими его страдания «вытесненной страстью к матери». Но он не нашел путь. Его молитва обескровилась и постепенно прекратилась. Он стихотворствовал о боли, видел в ней знак человеческого достоинства и чувствовал вечное осуждение столь близко, что его вполне можно было заподозрить в скрытом янсенизме. Однако отсутствовала всякая иная решимость, кроме желания сделать раздвоенность еще эффективней, расширить до предела. Это заметно в отношении к женщине, где нет и намека на разумную точку зрения. Его «гиперболическую» напряженность только тогда можно было бы назвать христианской, если б над ней витала вера в мистерию спасения. Но даже этого нет. Христос появляется в его поэзии скользящей метафорой или в том случае, если речь идет о забытых Богом. За осознанием осуждения ощущается желание «полностью насладиться» осуждением. Все это, конечно, не без христианского наследия. Однако здесь только руины христианства. В понятии творения, разработанном томистами, зло имеет вполне акцидентальное значение. Но Бодлер, как в свое время манихейцы, изолировал его самостоятельную мощь. В глубине, в парадоксальной стихии этой мощи, находит его лирика мужество к анормальности. Более поздняя поэзия – за исключением Рембо – утратила воспоминание о возникновении анормальности на руинах христианства. Анормальность осталась сама по себе. Даже христиански мыслящий поэт не может или не хочет отстраниться от нее. Элиот, к примеру.