Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Стихотворение отличается высоким совершенством версификации. Простаяфразеологическая конструкция придает высказанному формальную ясность. Не искажая синтаксиса, взрыв происходит на уровне образов. И чем глубже дисгармония по отношению к простому синтаксису, тем взрывное действие энергичней. Образы здесь – протуберанцы фантазии, которые не только от строфы к строфе, но от строки к строке, иногда внутри одной строки на далекое и неукротимое нагромождают еще больше дали и неукротимости. Связь между образами слаба, иногда вовсе отсутствует – ни один по необходимости не следует из другого. Зачастую возникает ощущение, что некоторые строфы возможно поменять местами. Композиция образных комплексов вполне обнажена: эффект достигается сочетанием оппозиционных эмоций и элементов, соединением фактически несоединимого, прекрасного и омерзительного, но также своеобразным употреблением специальных, морских, главным образом, терминов. В синтаксической схеме бурлит хаос.

И однако в этом хаосе есть закономерности. И в данном случае направленность движения важней беспокойного содержания. Динамика стихотворения допускает инкогерентность и прихотливость образов, ибо эти образы только носители автономных движений. Как правило, движение свершается в трех актах: конфликт и мятеж, прорыв в сверхмерное, распад в инерции уничтожения. Это образует динамическую структуру и «Le Bateau ivre», и поэзии Рембо вообще. Трактовать содержательный хаос в его составляющих невозможно. Подобную лирику можно интерпретировать только исходя из ее динамической структуры. Отсюда вывод: подобная лирика абстрактна. В данном случае «абстракция» относится не исключительно к характеристике беспредметного, незримого. Это понятие обозначает здесь те строфы и строки, которые силой своего чистого вербального динамизма раздробляют реальные связи до полного распада или вообще не позволяют данным связям проявиться. Это свойственно современной лирике, особенно лирике типа Рембо.

У него самого троичная динамическая структура определяет трансцендентное отношение к миру: резкая деформация реальности, неистовая экспансия, затем падение, фрустрация, ибо реальность тесна и трансцендентность пуста. В одной его фразе протянута следующая цепь понятий: «религиозные или естественные тайны, смерть, рождение, будущее, прошлое, творение мира, ничто». Цепь замыкает ничто.

Никакую поэзию, и в особенности лирическую, нельзя оценивать, принимая в качестве критерия ее соответствие внешней реальности. Во все времена поэзия обладала свободой отодвигать реальное, придавать реальному иной порядок, многозначительно сокращать, расширенно демонизировать, превращать реальное в медиум внутреннего голоса или в символ всеобъемлющей жизненной панорамы. Однако интересно отметить, насколько далеко уходит такая трансформация от фактической действительности, насколько в процессе поэтизации сохраняется связь с миром реальностей и как поэзия использует метафорический диапазон, присущий изначально любому языку и потому доступный пониманию. После Рембо лирика все реже оглядывается на реально и фактически существующее и, в применении к языку, все меньше заботится о взаимоотношениях частей речи и о ранге каждой из них. Тем необходимей наблюдателю эвристически взять реальность в качестве сравнения. Тогда станут более ясны тенденции разрушения этой реальности и масштабы взрыва старого метафорического диапазона.

В последнем произведении Рембо предоставляет своему другу Верлену сказать следующее: «Сколько ночей я бодрствовал возле его спящего тела, чтобы понять, почему он (Рембо) так настойчиво хочет вырваться из действительного». Фиктивные слова Верлена произносит сам Рембо. Он сам не может объяснить настойчивость своего желания. Но в его произведении вполне означается соответствие между отношением к реальности и страстью к «неизвестному». Это не религиозно, философски, мифически наполненная неизвестность, это более энергичная, нежели у Бодлера, напряженность, которая, поскольку ее полюс пустынен и стерилен, обрушивается на реальность. Испытанная неудовлетворенность пустой трансцендентностью побуждает к бесцельному уничтожению реальности. Разрушенная реальность образует хаотические знаки, указующие на недостаточность реального и на недостижимость «неизвестного». Это можно назвать диалектикой современной эпохи, определившей, в известном плане, европейское искусство и поэзию. «У меня образ есть сумма разрушений», – скажет Пикассо гораздо позднее Рембо.

Как полагал Бодлер, первое действие фантазии – «разделение», диссолюция. Это разделение, к понятийному кругу которого Бодлер относил и «деформацию», стало у Рембо принципиальным поэтическим опытом. Если там есть еще какая-то реальность (хотя бы в смысле эвристической константы), она подвергается расширению, разделению, искажению, контрастным напряжениям и постепенно переходит в ирреальное. К первоэлементам в материальном мире Рембо относятся вода и ветер. Довольно кроткие в ранних стихотворениях, взрываются они позднее бурями и водопадами, низвергаются с дилювиальной мощью, аннигилируя пространственно-временные распределения. «Равнина, пустыня, горизонт – багровые лохмотья грозы». Если в его стихотворениях собираются какие-либо конкретные предметы или сущности, он их судорожно разрывает по всей ширине, глубине и высоте, отчуждая всякую интимность или стабильность (ибо они не связаны ни временем, ни пространством): ландшафты, бродяги, девки, пьяницы, кабаре, но также леса, звезды, ангелы, дети, но также кратер вулкана, стальной помост, глетчеры, мечети – все это головокружительный, цирковой, растерзанный мир, «парадиз бешеных гримас».

Такие реальности более не упорядочены вокруг центров: ни единая вещь, ни единая страна, ни единая сущность не служат мерой или точкой отсчета для всего остального. Такие реальности – следы неких лихорадочных интенсивностей. Их отображение не связано с каким-либо реализмом. К таким интенсивностям относится безобразное, столь резко оттиснутое в реалиях, еще сохраненных в текстах Рембо. И красота, само собой разумеется. Есть у него вполне «красивые» места, красивые метафоричностью или напевностью языка. Существенно, однако, что они, как правило, находятся по соседству с другими, «безобразными» местами. Прекрасное и безобразное – не оценочные, но экспрессивные противоположности. Их объективное различие устранено, как и различие между истинным и ложным. Чередование прекрасного и безобразного возбуждает основной динамический контраст, хотя подобную роль часто играет только безобразное.