Юрий Штридтер - Плутовской роман в России. К истории русского романа до Гоголя

Вообще большинство обращений Мартоны к именам и образам античности имеет сатирически-пародийный оттенок. Отчетливее всего это проявляется в многочисленных оксюморонах, в которых в результате связи существительного с противоречащим ему прилагательным метафора прямо ломается или превращается в свою противоположность, как, например, «беззубый мой Адонид» [461], «седому моему купидону» [462], «сия беззубая Грация» [463]и им подобные. Или сатирический элемент покоится не на прямом устранении метафоры, а обязан своим возникновением тому, кто применяет эти сравнения. Так, например, в речах старого подполковника множатся имена вроде Венеры, Елены, Париса и Менелая [464], без помещения в начало контрастирующего прилагательного. Но речи старика, несомненно, представляют собой пародию на архаизированный и высокопарный стиль [465], ещё усиливающуюся благодаря тому, что речь идёт об объяснении в любви старика, и что сама Мартона комментирует эти излияния как проявления умопомешательства своего «беззубого Адонида» [466].

Чулков применяет здесь те же средства, что и в «Пересмешнике», в уже рассмотренном в предыдущей главе эпизоде о влюбленном управляющем Куромше. Но для различия между стилем «Пригожей поварихи» и «Пересмешника» характерно, что автор теперь давно уже не так широко пародирует стиль и более косвенно формирует его. Отсутствует также характерная для «Пересмешника» прямая литературная полемика, и насмешка над классицизмом ограничивается теперь иронией по адресу «возвышенного» стиля, черпающего из античного репертуара. Соответствующая сдержанность сохраняется также при ликвидации метафор. В «Пересмешнике» эта ликвидация относится к наиболее излюбленным стилистическим средствам, причём автору нравится сначала полностью изложить шаблонные метафоры, чтобы затем ликвидировать их с помощью трезвого комментария [467]. В «Пригожей поварихе» Чулков довольствуется фигурой оксюморона и в результате этого достигает и контрастного воздействия, не подвергаясь опасности превратить речь поварихи Мартоны в полемически-пародийную игру одного автора с шаблонами других.

Наряду с примерами из античной мифологии рассказчица любит описания из военной сферы вроде «получить команду» [468]и «мой прежде бывший командир» [469](по поводу господства мужчины над женщиной и наоборот); «… бледен так, как будто бы готовился к сражению» [470]; «обмундироваться терпением» [471]) и подобные. Часты также сравнения из сферы театра, вернее, комедии. Так, переодевание Ахаля названо «новомодной комедией», «первый акт» которой как раз и играется [472]. С «комедией», её отдельными «актами» и её «действующими лицами» сравнивается также эпизод в салоне купчихи, а её отдельные сцены характеризуются как «интермедии» [473]. Но нет недостатка также и в картинных описаниях из купеческой жизни. Так, например, начало новой любовной связи описывается как «торговля» и заключение «контракта», причём любовь фигурирует в роли «полиции» [474]. И наоборот, представления из любовной жизни переносятся на природу. Вот как рассказывает Мартона о своём странствии после того, как её изгнала супруга Светона: «Леса и поля мне были незнакомы, они были мне не любовники, не прельщались моей красотою и мне ничего не давали, следовательно, находилася я в крайней бедности.» [475].

Сферы, из которых автор «Пригожей поварихи» заимствует свои сравнения, полностью совпадают со сферами опыта его вымышленной рассказчицы. Мартона, происходящая из простого народа, располагает богатым запасом пословиц и исконно народных оборотов, но владеет также и словарем «грешной женщины». В качестве возлюбленной или служащей офицеров, чиновников, купцов и т. д. она пользуется соответствующими терминами и сравнениями и украшает свою речь именами персонажей античной мифологии, как и подобает подруге интересовавшейся литературой купчихи в век русского классицизма.

Но кругозору Мартоны соответствует также почти полный отказ от прямой литературной полемики в «Пригожей поварихе», что особенно бросается в глаза при сравнении с «Пересмешником» и журналами Чулкова. Важнейшее в данном отношении место – рассказ о литературных амбициях купчихи [476]. Эта женщина, говорится там, пишет романы или стихотворные предисловия к романам, и поэтому окружена молодыми почитателями и единомышленниками и содержит нечто вроде литературного салона. В этом «салоне» показывает своё умение и какой-то низкорослый поэт, при упоминании которого вспоминают рифмоплета-карлика из «Пересмешника», вот только теперь коротышка выступает как автор трагедий. Но этот очерк «литературного салона» остается весьма общим. В нем нет прямой полемики против определённых литературных течений или пародирования определённой литературной формы, постоянно встречавшихся в «Пересмешнике» и в журналах [477]. Что «салон» де факто является храмом любви, интересует рассказчицу больше, нежели специфически литературное.

Вне этого эпизода на литературу вообще прямо ссылаются только два раза. Однажды писарь секретаря, влюбленный в Мартону, рассказывает, что недавно кто-то принес в присутствие «оду какого-то Ломоносова», которую никто не понял. Сам секретарь сказал, что эти «бредни» не стоят последней канцелярской заметки [478]. Идёт ли здесь речь о полемической колкости Чулкова против од Ломоносова или, наоборот, о выступлении в пользу великого класициста, точно решить нельзя. Во всяком случае, это не прямой полемический выпад против Ломоносова, а, скорее, апология, ибо писарь характеризуется определённо как глупый и делает из себя посмешище своими наивными оценками или ответами, так что и этот литературный намек способствует насмешке над глупым (в данном случае даже неграмотным) канцеляристом – тема, популярная тогда в русской сатирической литературе [479].

Другое «литературное упоминание» – уже рассмотренное признание Мартоны в том, что она часто читала книжку «Бабьи увертки», из которой и научилась искусству притворства. Здесь тем более речь идёт не о прямой литературной полемике, а о намеке, который, с одной стороны, должен подчеркнуть типичное в женском поведении, с другой – разъяснить образовательный уровень поварихи на примере её круга чтения [480]. Да и литература и её рассмотрение появляется в рассказе, насколько она вообще даёт себя знать, таким образом, какой приличествует взгляду «пригожей поварихи».

Чулков остается в любом отношении внутри возможностей своей рассказчицы от первого лица. С учетом происхождения и биографии автора понятно, что ему были знакомы такие перспектива и манера говорить. Не подлежит, однако, сомнению, что речь идёт здесь не о случайном совпадении между автором и персонажем его романа, а о сознательном искусном приеме. Уже сравнение с другими произведениями Чулкова ясно показывает, что автор, создавая сочинения с другими замыслами (как, например, его справочники) поступал по-иному в языковом и стилистическом отношении. Характерное для плутовского романа большое значение перспективы повествования, которое ведет от своего лица представитель социальных низов, в «Пригожей поварихе» проявляются в полном объёме. В противоположность этому едва ли какую-то роль играет то обстоятельство, что речь идёт о ретроспективном взгляде рассказчика. В той мере, в какой Мартона размышляет о своих действиях, это следует прямо из ситуации, в которой она как раз и находится, а не с точки зрения отстранившейся рассказчицы, оглядывающейся на свою жизнь. Здесь отсутствует этическое и эстетическое напряжение между Я плута внутри действия и Я рассказчика в качестве морализирующего аскета (как было, например, характерно для «Симплициссимуса»), а равно и напряжение между наивной фигурой романа и ироническим рассказчиком (как в «Ласарильо»). Наиболее вероятным представляется ещё и сравнение со способом повествования «Жиль Бласа». Но в противоположность роману Лесажа, который с отказом от изобразительного контраста отказывается в то же время и от радикального морального преобразования своего главного героя, заключение «Пригожей поварихи» демонстрирует резкий и радикальный моральный поворот. И как раз этот поворот – слабейшее место всего романа.