Освальд Шпенглер - Закат Европы

Душу античной культуры, которая избрала в качестве идеального типа протяженности чувственно-наличное отдельное тело, я буду называть аполлоновской. Со времени Ницше это наименование понятно каждому. Ей я противопоставляю фаустовскую душу, изначальным символом которой является чистое безграничное пространство, а «телом» – западноевропейская культура, расцветшая в X столетии вместе с рождением романского стиля на северных равнинах между Эльбой и Тахо. Аполлоновскими являются статуи обнаженных людей, фаустовским – искусство фуги. Аполлоновскими являются механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разобщенные греческие города, участь Эдипа и символ фаллоса; фаустовскими – динамика Галилея, католически-протестантская догматика, великие династии эпохи барокко, с их кабинетной политикой, судьба Лира и идеал Мадонны – от дантовской Беатриче до заключения второй части «Фауста». Аполлоновской является живопись, ограничивающая отдельные тела при помощи резких линий и контуров; фаустовской – живопись, изображающая пространство при помощи светотени. Именно таково отличие между фреской Полигнота и картиной масляными красками Рембрандта. Аполлоновским является бытие грека, который свое «Я» называет «телом» и говорит об «телесном имени» как об имени человеческой личности и у которого отсутствует идея внутреннего развития, а следовательно, также действительная внутренняя или внешняя история; это эвклидовское, рельефное, совершенно чуждое рефлексии существование; фаустовским, напротив, является бытие, исполненное глубокого самосознания, созерцающее себя самое, культура личности, получившая свое выражение в мемуарах, размышлениях, исповедях. Стереометрия и анализ, массы рабов и динамомашины, стоическая атараксия и социальная воля к власти, гекзаметр и рифмованные стихи – вот символы бытия двух кардинально различных миров. В эпоху Августа в местности между Евфратом и Нилом, заимствуя и наследуя формы далеких культур, но перетолковывая их по-своему, пробуждается магическая душа арабской культуры, с ее алгеброй и алхимией, мозаиками и арабесками, халифатами и мечетями, священным ритуалом и «кизметом».

Пространство – я говорю теперь на фаустовском языке – есть абстракция, резко отграниченная от чувственных впечатлений данного момента; в аполлоновском языке, греческом и латинском, она не могла иметь для себя соответствующего термина. Равным образом пространство чуждо аполлоновским искусствам. Античный рельеф – например на метопах и фронтоне Парфенона – чисто стереометрически наложен на плоскость. В нем существуют расстояния «между» фигурами, но нет никакой глубины. Напротив, ландшафт Лоррена есть только пространство. Все частности должны здесь служить утверждаемому пространству. Все тела обладают только атмосферным, перспективным значением», как носители света и тени. Импрессионизм есть обесценение телесности в пользу пространства. Это мироощущение фаустовской души должно было привести ее в пору ее младенчества к архитектурной проблеме сводчатого покрытия мощного собора, устремляющегося ввысь от портала до глубины хоров. Таково было обнаружение ее переживания глубины. Напротив, античная – телесная – архитектура вполне исчерпывается типом периптера, могущего быть охваченным одним взором, и крайне материальным фактом «трех ордеров колонн». То же самое мы будем находить повсюду. К какому бы обнаружению обе души ни стремились в искусстве, религии, политике, мышлении, поступках, язык достигнутых ими форм всегда является символом осязательного единичного тела в одном случае и бесконечного пространства – в другом.

Античная культура начинается поэтому с величественного отречения от наличного богатого, живописного, крайне сложного искусства, которое не могло быть выражением ее новой души. Возникшее около 1100 года раннедорическое искусство геометрического стиля кажется рядом с крито-микенским суровым и простым, на наш взгляд даже бедным и отсталым. Доказательством служит гомеровский эпос. В его представлении щит Ахилла, микенской работы, со множеством изображений, происходит «от богов»8; панцирь же Агамемнона, строгий и простой, выкован людьми. Стремление к бесконечному таилось в глубине северного ландшафта задолго до того, как в нем появился первый христианин; и, когда пробудилась фаустовская душа, она одинаково пересоздала в духе своего основного символа и древнегерманское язычество и восточное христианство как раз в тот момент, когда из текучих народностей готов, франков, лангобардов, саксов вышли физиономически строго характеризованные единства немецкой, французской, английской и итальянской наций. «Эдда» сохранила нам это раннее религиозное выражение фаустовской души. Она получила внутреннюю законченность как раз в тот момент, когда аббат Одилон из Клюни начал движение, преобразовавшее магическое восточно-арабское христианство в фаустовскую западную церковь. Около 1000 года перед фаустовской религией открывались две возможности: принять и пересоздать магическое христианство отцов церкви или сообщить дальнейшее развитие германским формам. Доказательством существования этой второй возможности служит «Эдда». Валгалла была создана под впечатлением классиков и Апокалипсиса, несомненно, в эпоху после Карла Великого. Фригга – Мария, Сигурд – Спаситель. Стихи «Эдды» изображают мировое пространство. Мы не находим ни в одной поэзии более мощной картины сокрушения всего телесно-ограниченного бытия. Античный эолийски-дорический эпос представляет без условное утверждение чувственного мира бесчисленных единичных вещей и погружение в этот мир. Бесконечное пространство, которое благодаря своему трансцендентному пафосу требовало преодолены именно этого наивного мира, пространство, которое не дано глазу, но должно быть завоевано, создал для себя высокую поэзию силы, не связанной ничем воли, стремления преодолевать и ломать препятствий Сигурд есть воплощение победы западной души на, ограниченностью материи и наличных вещей. Никогда не существовало ритма, который раскрывал бы таки необъятные пространства и дали, какие раскрывай этот северный ритм:

(Перев. В. Верховского).

Ударения гомеровского стиха – это легкий шелест листьев в солнечный полдень, ритм материи: аллитерация и рифма, подобно потенциальной энергии в картине мира современной физики, – это задержка напряжения в пустоте, безграничном, далекие ночные грозы на вершинах гор. В ее волнообразную неопределенность разрешаются все слова и вещи; это словесная динамика, а не статика. В ней дают себя знать цвет! Рембрандта и инструментовка Бетховена. Здесь ощущается безграничное одиночество, как родина фаустовской души. Что такое Валгалла? Она была неизвестна германцам эпохи переселения народов и даже эпохи меровингов; она была создана проснувшеюся фаустовскою душою, несомненно, под влиянием антично-языческого и арабско-христианского мифа обеих древних южных культур, которые всюду проникали со своими классическими и священными книгами, со своими статуями, мозаиками, миниатюрами, со своими культами, ритуалами и догмами. И, несмотря на это Валгалла парит где-то по ту сторону осязаемой действительности, в далеких, темных фаустовских пространствах. Олимп находится на действительной греческой земле; рай отцов церкви и Корана есть волшебный сад где-то в пределах магической вселенной. Валгаллы нет нигде. Со своими неуживчивыми богами и великанами она теряется в бесконечном, как грандиозный символ одиночества. Зигфрид, Парсифаль, Тристан, Гамлет, Фауст суть самые одинокие герои всех культур. Одиночество – свойство западной души. Мы читаем в «Парсифале» Вольфрама удивительный рассказ о пробуждении внутренней жизни. Тоска по лесу, загадочная жалость, невыразимая покинутость – вот фаустовские черты. Всякий их знает. В гетевском Фаусте повторяется этот мотив со всем его глубоким значением: