Освальд Шпенглер - Закат Европы

Исполинские произведения младенческой культуры вообще не суть произведения «искусства» в смысле живописи, скульптуры или поэзии, сознающих свои средства и цели и выбирающих свои задачи; они возникали как стихийные явления природы. Собор есть безымянное и стихийное создание родного ландшафта с населяющим его юным человечеством; он рожден из недр этого ландшафта, а вовсе не есть индивидуально-сознательная концепция, созданная волей какого-нибудь художника. Внезапно рожденные, совершенные, преодолевающие в своем осуществлении косность и муку, исполненные сладостной меланхолии и жертвенности, всюду в дневном мире проходят эти детские грезы младенческой души: величественная архитектура, величественные мифы, эпос, новая орнаментика, битвы героев.

Всякий страх перед миром, как мы видели, есть страх перед пространством, перед осуществленным, перед границей – перед смертью. Переживание глубины есть источник видимого мира, из него мир рождается. Фигура, число, пространство и страх имеют одно общее основание. Так является законченный мир, при помощи изначального символаподчиненный окаменелым правилам и вследствие этого во всем своем объеме приобретающий значение чувственного образа, макрокосма одной-единственной души, – мир как враждебное начало, царство темных сил, воплощение зла. Здесь объяснение той никогда не прекращающейся вражды между душою и миром, которая лежит в основе всякого миросознания. Вот почему юная душа одинокого человечества внезапно сознает скоротечность всего существующего. Перед нами демоническое начало природы – природы как протяженного мира, – которое античная душа так же хорошо знала, как и всякая другая. В этом отношении согласны между собою фаустовское и магическое христианство, орфики с их формулой «sōma sēma» [17] Орфическая формула освобождения души, заключенной в человеческом теле (sōma), как в гробнице (sēma). и египетская Книга Мертвых. Тысяча мифических образов, легенд и обычаев проистекает отсюда. И незначительное украшение на рукоятке меча, сосуде, капители колонны, и греческая культовая драма есть средство утишить гнев богов. Поэтому Ливий (VII 2) называет устраивавшиеся в Риме для предотвращения чумы сценические представления (трагедии) – coelestis irae placamina [18] средство умиротворения небесного гнева (латин.). . Душа стремится изгнать, отвратить, умилостивить демоническое начало, появление которого есть неизбежное следствие становления пространства: душа изгоняет его волшебною силою символа. Она дает ему форму, обладающую смыслом, чувственную границу, название, то есть она делает его зависимым от себя9.

Поэтому самое раннее и самое простое из всех искусств обращается к первичной материи мира, к воплощенному противодействию, о которое разбивается страх, – к камню. Мы никогда не поймем гигантской архитектуры соборов и пирамид, если не станем рассматривать ее как жертву, которую юная душа приносит чуждым силам. Жертва в первоначальном смысле, какой придавал этому слову человек, означает принесение в дар части собственной души совершающего жертвоприношение. Прежде всего ею является священное животное, в котором пребывает частица души клана или в которое входит душа приносящего жертву при помощи акта освящения и принесение которой создает мистическое примирение с высшими силами.

Такою жертвою являются все ранние архитектуры – величайшей жертвою, которая когда-либо была приносима. Ибо в них не только заключен тот или Другой символический смысл, как в культовых танцах и песнях, в картине, статуе или сонате, но в них пребывает весь дух данной культуры, которая, оцепеневая в камне, стремится таким образом связать себя с основой мира. Старый готический собор есть совершеннейший макрокосм фаустовской души, храм-пирамида – макрокосм египетской души, купольные базилики Равенны и Византии – магической. По сравнению с этим все позднейшие произведения искусства есть нечто мелкое. Звуки и цвета, рассекаемый мрамор, отлитая бронза, прочтенное и высказанное поэтическое слова суть средства искусства; они отрицают его первоначально материальную сущность или не владеют ею. Всякоесознательное художество эгоистично, исполнено капризов и «свободно». Его произведения уже не вырастают из родного ландшафта. Идея сверхличной жертвы всей души умерла вместе с порой младенчества.

Это первое искусство нуждалось в сознании победы; поэтому оно преодолевало камень и принуждало его вырастать из земли, принимая символические формы. Так как темой этого искусства была сама жизнь, то его формы связывались непосредственно с мыслью о смерти, как в храмах-пирамидах, внутренние галлереи которых приводят к гробнице фараона, так и в соборах, чьи сводчатые корабли с рядами колонн ведут к высокому алтарю с совершающимся на нем таинством евхаристии, в котором вочеловечившийся Бог приносит себя в жертву. По сравнению с этим искусством все другие есть игра, наслаждение; все они слишком земные. Вот откуда эти исполинские грузы, которые приняло верующее человечество, обратившее в истинную жертву самую работу над постройкой. Чудесной кажется нам духовная сила, с какой люди этих ранних эпох разрешали технические задачи, с уверенностью сомнамбулиста, почти бессознательно, – те задачи, перед которыми зрелое знание современности со стыдом останавливается. Я имею в виду исполинские каменные глыбы в фундаменте храма Солнца в Баальбеке», с которыми справлялась раннеарабская эпоха совершенно загадочным для нас образом; это был ее способ служения идее своего существования, своему переживанию мирового пространства. Я имею в виду также сказочные каменные массы соборов и пирамид, вознесшиеся от земли ввысь, в мировое пространство. Как около 1100 года князья, горожане и рыцари сами таскали тяжести, чтобы воздвигнуть эти соборы посреди крошечных городов – вся гордость» строителя выражена в стихах младшего Титуреля, – так и сооружение пирамиды Хеопса было священным делом. Ни рококо, ни Афины Перикла, ни Багдад Гарун-аль-Рашида – при всем изобилии их технических и материальных средств – не были способны к таким сооружениям. Акрополь, Версальский дворец, Альгамбра – произведения утонченного художественного ума – представляются рядом с этим маленькими и слишком человеческими.

Величественная орнаментика и величественная архитектура – эти сновидческие искусства, – как родные сестры, неизменно обозначают начало нового культурного развития. Конечно, многие мотивы северного орнамента раннегерманского и кельтского происхождения – даже в «Эдде» есть много кельтского, – не говоря уже о заимствованиях из арабского и античного искусства, но только в X веке возникает концепция единого, органического фаустовского орнамента, безмерно глубокого по замыслу, того орнамента, которому мы удивляемся в церквах св. Трофима в Арле, св. Петра в Ольнее, св. Лазаря в Отёне, в Пуатье, в Муассаке, а в Германии главным образом в соборах эпохи Оттонов и Штауфенов, на скамьях хора, на утвари, облачениях, книгах, оружии. Всюду здесь новый символ – бесконечное пространство – отчеканил художественные формы в один общий язык. Одновременно с магическими купольными пространствами сирийских базилик пробуждается волшебный язык арабесок, которые, мерцая, извиваясь, пожирая все линии, одухотворяют и делают бестелесной всю область арабской культуры – вплоть до художественных форм персидского, лангобардского, норманнского, то есть так называемого средневекового, искусства.